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1078 王鏊 行书《洞庭两山赋》及《性善对》 手卷

行书《洞庭两山赋》及《性善对》
拍品信息
LOT号 1078 作品名称 王鏊 行书《洞庭两山赋》及《性善对》 手卷
作者 王鏊 尺寸 画心26.9×589.5cm;题跋一25×93cm;题跋二26.9×92cm 创作年代 --
估价 5,000,000-8,000,000 成交价 RMB 9,545,000
材质 水墨纸本 形制 手卷
出版:《近墨堂法书丛刊第二辑·王鏊行草四种》,第10-39页,上海书画出版社,2018年。
著录:王鏊《震泽先生集》卷一、卷三十四,明嘉靖刻本。
题签:唐解元绘洞庭两山□□□□□□□。
题盒:文化财保护委员会西川宁审查。
题识:(文略)洞庭两山赋。性善对。王鏊著。
钤印:三槐之裔、大学士图书印、大雅、济之
鉴藏印:小小脉望馆、林霄审定、霄羽
题跋:
1.文恪公词章勲德,彪炳宇内,穷髪流沙、雕题卉服之域,莫不重若珪璋,望如麟凤矣。至其性与天道之征旨,即枌榆桒槚后进末学,雅高山景行,仰止企慕,未可得而闻也。故《洞庭赋》浩瀚纵横,吞云梦而倒三峡,然雕龙之士纂组藻绩,犹可沾其余馥。乃若性善之对,勃窣理窟,深探道腴,晋世名理秪觉空虚,宋儒经术终成穿凿。况拾老庄之糟粕,窃禅人之葛藤,不为山鬼传灯,即为野狐说法,此近时所称道学,徒令闻者掩耳。且道学之家,诋诗文为外道,夫诗以言志,文以载道,胡可外哉?如公理学而兼勋业,文辞特其绪余耳,然公不以理学、不以勋业、不以文辞自名,犹善易者不谈易乎,而彪炳海宇,昭揭日星者,又谁得而掩之。其书法遒劲,风骨清森,盖出笼鹅家学,而解元唐公所补两山景,复秀润可爱,逈非时流手笔。乌衣后人当守若宝玉,大弓不直,遗簪故笏而已。年家后学董其昌题。钤印:知制诰日讲官、董其昌印
2.王文恪公书自制《洞庭两山赋》,唐解元以工笔作图,董宗伯行楷书跋后,葢三绝也。文恪工诗文,善八法,其书顾视清高,不着人间一点烟火气息,赋凡一千数百言,一气贯注,如一笔书,㝖乎思翁跋中叹赏不能置也。六如画笔,静穆浑厚,纯用南宗,矩范古人中,尤与子久为近。卷为信斋尊兄清秘阁中所藏,丙申谷雨前二日出以见示,谨识数言于后,幸勿责其玷类珍品也。石门后学方廷瑚谨记。钤印:方廷瑚印、子六
3.缥缈在西,莫厘在东,具区三万六千顷,崩涛汩没山撑空,其余浮岚有七十,仿佛螺点银盘中,乘烟艇支吟筇。我昔独上雨峯顶,流波遥与沧溟通,掷笔青天不敢赋,恐其声惊水府翻鱼龙。琅琊故相文阵雄,力斡元气开鸿蒙,淋漓墨渖写杰作,搜奇直到龙威宫,云谲波诡画不出,丹青欲状难为工。自我客燕赵,离情满吴淞,烟波远隔几千里,十年梦遥春山重。眼明见此画,翠削双芙蓉,六如笔法传南宗,海峤对峙瀛与蓬。日沐月浴,云晦雨浓,浮澜窅眇,积石巃嵸。有时天霁风浪静,湖光一色磨青铜,画家赋手两擅绝,题词倾倒思白翁。一从海国传兵烽,山林半作萑苻丛,孙卢戈船纵未到,颇闻盗薮潜留踪。侧身南望复愁绝,洞天福地谁追从,渔人遁迹灵境閟,桃花流出仙源红。噫嘻乎,缥缈在西,莫厘在东,安得置身湖上之青峰,残山剩水幸无恙,令人归思生秋风。丁未九秋,题应信斋六兄先生教正,眘甫陈希敬。钤印:希敬之章
4.道芬旧家东洞庭山后白沙村,即画中近右嶐然之莫厘峯也,自先大父卓斋先生始迁居苏城阊门外,至今白沙邨遗宅尚在。往日岁时展墓必至山中,由枫桥、横塘、木渎、胥口而达太湖,扬舲击汰于烟涛浩淼者五十里许,东山㬪嶂回峰,密林丰草,珠楼绀殿,板屋荆扉,出浸于层岚复霭间,孤篷小倚,不啻置身大痴吴装山水中矣。西望缥缈峯,在山光水气间,相距不二十里,遇秋晴高爽时,几于树色可辨。呼声相譍两山之间,夏日翠盖如云,坠红似雨,一线湖光仅容小舠容与,即吴王销夏湾也。王文恪公本东山人,祖墓即在白沙村左二里余,地势雄秀,墓右重峦沓岫,如鸟张翼,俗名凤皇单展翥,当日卜地师谓“后裔当有亚于状元、宰相一等者”。道芬自道光丙午春誓墓出山,浮沉宦海六载于兹,南望故山松楸何极,一展此卷,不禁黯然魂销,憬然心悟矣。若其赋笔之雄特,画意之清远,梓里后生倾心敬仰,又何从赘一词耶。此卷藏信斋六丈处,暇日出示索题,敬书如右。咸丰二年壬子上巳日,邑后学叶道芬。钤印:山心水梦、道芬、七桧后叶
5.近墨堂藏王鏊墨迹五种,《白莲诗扇》乃其早岁之作,一《家书》书于正德初年刘瑾当道之时,《查处士墓碑》书于六十二岁,《项母帖》书于七十一岁,此卷最显老态,当为七十后所书。五种墨迹从早岁之笔畅意爽,至老年之枯瘦嶙峋,乃其一生演变。故宫藏有《洞庭两山赋》一卷,年代与此卷相仿,惜无款印,亦未完篇,似为弃笔之作。此卷皆可订正《震泽集》之误,卷中有“孙尚书欲卜居而不能”,集中作“下居”,当剞劂氏所误。庚子六月,霄羽。钤印:近墨堂
6.《性善对》亦见于《震泽集》,此篇乃其一生得意文章,唐伯虎谓其海内文章第一,山中宰相无双,遂补图于前,惜为滑贾剜去。霄羽又题。钤印:林霄私印
说明:
1.董其昌、方廷瑚、陈希敬、叶道芬、林霄题跋。方廷瑚,字铁珊,号幼樗,浙江石门人。嘉庆十三年(1808)举人,官平谷知县。有《幼樗吟稿》。陈希敬,字栎余,号笠雨,一号眘甫,浙江海盐人。道光三年(1823)进士。历任江苏金坛、江阴、直隶高阳、宛平知县。升深州知州。咸丰三年(1853)太平军北伐军攻城,城陷殉难。有《菰芦老屋吟稿》附词。叶道芬,字君兰,号香士,嘉定人,一作吴县。官直隶州判。程庭鹭弟子。书学颜真卿。工画山水、人物,与秦谊亭、俞承德客京师,于松筠庵结画社。
2.西川宁题盒。
3.附西川宁信札一通及原封。

此作品在保税状态下,成交后需在香港提货。

大赋哲文 “宰相”胸次
——明·王鏊《洞庭两山赋及性善对》卷评述
文 / 尹飞卿
王鏊(1450-1524),字济之,号守溪,世称震泽先生。明代苏州府吴县洞庭东山(今江苏苏州市吴中区东山镇)人。明中期著名的政治家、文学家。乡试、会试皆第一,25岁(成化11年)高中探花。在30余年的为官生涯中,历侍宪宗、孝宗、武宗三朝,居官清廉,为人正直,在仕途的最后3年还曾入阁成为大学士。作为武宗的老师,他在孝宗驾崩之后,积极参与了内阁与六部连手驱逐“八虎”的“丙寅十月之变”。刘瑾掌权后,又与李东阳合作,保护了不少遭到迫害的大臣。(注1:刘俊伟 明代中叶著名翰林王鏊两个重要问题简论 江西社会科学2014年第10期)
王鏊在文坛的地位也十分显赫。他的制艺被认为是八股文文体成熟的标志(“至今为制义之祖”,明文震孟语),对后世产生了巨大的影响(同注1)。王鏊同时热衷藏书和刻书,认为刻书传世是惠及子孙的伟业。(注2,王桂平 论明代苏州府藏书家与刻书之特点 图书馆杂志2016年第11期)他在正德四年(1509)归乡后,与吴地文人交往密切,影响了大批吴中文人,其中名列“江南四大才子”之列的祝枝山、文征明、唐寅均得到过他的指点(同注1)。
王鏊的书法存世极为罕见。来自“全国馆藏文物名录”查询平台的数据显示,全国范围内有普查登记号的王鏊书作仅有8件,这些作品有的甚至从未进行过公开。
保利秋拍的王鏊《<洞庭两山赋>与<性善对>合卷》(下称“保利卷”),曾经近墨堂收藏,为王鏊70岁左右时所书,二文系王鏊平生文学与哲学领域最重要的作品,也是有明一代举足轻重的名篇。大赋哲文,近六米长卷,全卷着意精整、人书俱老,当为其生平鲜少为之的翰墨巨制。
王鏊平生第一巨制
《洞庭两山赋》《性善对》二文,为王鏊生平文学、哲学领域的代表作,均收于王鏊《震泽集》,文字稍有出入,可与墨迹对校。
《洞庭两山赋》写洞庭浩瀚纵横,气吞云梦,历来为诗家叹赏,是明代辞赋中的经典名作。《性善对》亦为明代心学名篇,直接影响了比王鏊小二十几岁的王守仁(1472-1528)。在《太傅王文恪公鏊传》中,王守仁表达了对王鏊思想的深刻认知:“其所论述,后儒多未之及”,并特别指出其“性善之说”的重要性。王守仁十分认同时人徐子容(1782—1847)对王鏊的评价,称“公之文,规模昌黎以及秦汉,纯而不流于弱,奇而不涉于怪,雄伟俊洁,体裁截然,振起一代之衰,得法于孟子,论辩多古人未发;诗萧散清逸,有王、岑风格;书法清劲自成,得晋唐笔意”。
《<洞庭两山赋>与<性善对>合卷》,为两文合缀的连卷,首尾有王鏊本人签章、名款,当为其存世书法中尺幅最长也是书写最为着意用心的一件巨制,卷后明清题跋累累,其中包含董其昌大幅行草题跋,在题跋中,董自称“年家后学”,对王鏊词章勋德和学问可谓称誉备至,其中尤以对王书的评价最为著名,久为后世引用。
故宫“自弃卷”未解之谜
作为王鏊生平文学和哲学的代表作,《洞庭两山赋》《性善对》两文在王鏊的生前,应是多次书写过的,故宫博物院现有一件《洞庭两山赋》残卷(下称“故宫卷”)。
该卷同保利卷笔法类似,书写时间十分接近,均为王鏊70岁左右手书真迹,其昔为王家世藏,但无款及签章,且未书写完整,在万历丙子(1576年)秋,曾由到访王家故宅的周天球(1514—1595)为之补足全文。
故宫卷是在写完一个【乎】字“弃卷”的,实际上,这个位置是《洞庭两山赋》这一接近2000字的大赋只差140余字就能写完的地方,对于其弃卷的原因,周天球在补全后的题记中也曾表示过不解。不过,作为一份“准全件”,我们可以先结合它来一起谈谈保利卷的书写特点。
事实上,保利卷是一份十分注重书写“精整”的卷子,这可以通过一些简单的观察点得知。
比如,保利卷中,王鏊所书的每一行,都突出的反映出字体“上大下小”“上松下紧”的安排规律,这表现在,每行的末尾有1—4字会集中缩小或者某个单字忽然放大。
这种现象在篇幅较小的《性善对》中更加多见且见精熟,下图
如你所见,这种每行下部字号的特别安排,实际是为了让所书每行的下部,同每行的上部一样,保持视觉上一定的“整齐和齐平”感。此处细节不经指明不易察觉,但实际细细端详,其谨慎周到和充满秩序感的娴熟安排,乃是作者精心工整之力最直观的反映。
当然,这种操作手法不是王氏独门,实际是大部分书家都会采用到的办法,比如,上图,为赵孟俯与启功类似的处理情况
相较而言,故宫卷的特色不在于精心工整。比如,故宫卷有这样一个局部,你能看到,作者行笔潇洒,气势逐行加强。
如果顺此观察,你会认为左边接下来字的气势会更强,但事实并非如此。下图左,观察红框两行,同右边相比,有了急遽收缩和骤冷凝结的现象,下图左
一般而言,书家弃卷的原因多出在讹脱章句以及自感不满意上,当然在长篇书写中,也还存在诸如因事搅扰、精力不济、纸墨耗材不够等的原因。细读故宫卷,并不存在常见的讹脱章句的问题,其他情况或许也存在,但结合保利卷整卷的精整特色来看,故宫卷的“弃卷”的最大可能,或许还是出在王鏊自己觉得不满意这一点上,另外,我们猜测他的这种不满意又没有达到很大的程度,而且仅一百余字就将写完,如果弃之废纸篓中又有些不舍,于是就模棱两可地保留了下来,这或许就是故宫卷虽然自觉不满意“弃卷”了,但却最终得以从王家传下来的真正原因。
人书俱老 奇崛嶙峋
保利秋拍之王鏊《<洞庭两山赋>与<性善对>合卷》,从书风看,为王鏊70岁左右的典型作品,奇崛嶙峋,为暮年人书俱老之迹。
王鏊一生书法面目数变,但总体不离“二王”的行草框架,诚如保利卷中董其昌所称之“笼鹅家学”(下图)。“笼鹅”是王羲之以字换鹅的典故,此处借指王书有“二王”面目。王鏊生前也曾透露“平生爱临子敬(王献之)书”(注4:王鏊《震泽集·卷三十五》,影印钦定四库全书)。
我们也可以肯定的,是王鏊还有受到明初宮廷書法家沈度、沈粲兄弟影響的痕跡。
如果对王鏊一生书法进行轨迹划分,那么其风格变化的大方向,是向峭劲奇崛、清森老辣一路演进,下图
保利卷创制时的70岁阶段,属王鏊个人书风最强烈的时期。
这一时期的书风特色,我们可以从【辶】这个笔画开始了解。
上图,可以看到,中1图,36岁的王鏊在【辶】的草写写法时,同标准的草写写法,即左图李邕的“圆弧”写法是一致的,而在70岁左右时,他的写法已经奇异地打成了一个V型。
类似这种奇崛的下笔风格,又如【右下圆弧转向】这个笔形,在这个笔形里,王鏊总要在转向中途强注一口气力,下图
这个习惯,到了【右下圆弧转向并挑钩】这个笔形,则形成下图这样的笔效,而这种写法在早前是很难见到的,
王鏊的书法,在向奇崛和清森一路演化过程中,我们可以肯定的一点,是其有黄庭坚“山谷体”的参与因素。
所谓的“山谷体”,最大特征有二:一是结字的右肩取势,二是横画的摇摆波动而出,目前所知,王鏊差不多接近60岁时,也就是致仕归田时才出现黄庭坚式的书写风格。下图
笔画摇摆波动而出,本质是制造提按形成迟涩,从而减弱书写速度、达成节制,当其频率高时,即形成古人所谓的“战笔”。实际上,保利卷创制时的70岁左右,王鏊在黄庭坚基础上已更进一步,即不止是【横】用到“战笔”,而是竖向笔乃至全字都使用“战笔”,如下图
这个层次的“战笔”是一种轻盈沉稳的提按变换行笔,不能用手疾或者刻意为之去理解,它的意义在于降低书写速度,速度降低了,相应的笔头反弹力对人肉身生命体的冲击强度也就降低,这就让书写进入一种更高等级的“养”而不是“耗”的层次,这个时候的写字,是字受控于人,而不是字本身借着笔力对肉身的强力反馈而吸食着人的体力和精神,这样的书写实际上已经算得上是真正意义上的进入了“游于艺”的“入道”状态。显然,王鏊书至此,已是人书俱老之境。
王鏊对黄庭坚的接受,大概是如下两个原因:
首先,王鏊对黄庭坚十分认可和熟悉。《震泽集》中收录他生前题跋中,常见其引用黄庭坚语。王鏊甚至见过黄庭坚草书《太白秋浦诗》墨迹,并依其对黄庭坚 的熟知为其鉴定。
《跋黄山谷草书墨迹》
山谷书《太白秋浦诗》,笔法颇不类故常,或疑非真迹。此不知书故也。公尝自评,元佑间书,笔意痴钝,用笔多不到,晩入峡,见长年荡桨,乃悟笔法;又云,绍圣甲戌,在黄龙山中,忽得草书三昧,则晩年之笔,与少时固异矣。安得以故我求之其间!笔阵所至,猛气轶出常度,然不害其为神骏也。观其自叙,因钱穆父之言,而改度湔祓旧习,且云摩围阁中,固知为晩年笔矣。(《震泽集》卷三十五)
另外,王鏊与沈周(1427—1509)是忘年之交,而王鏊的山谷体因素,可能是来自沈周影响。沈周书法初学沈度,40岁后专仿黄庭坚。他的山谷体被认为是“吴门书派”十分重要的影响力量。(同注3)据《震泽集》所收王鏊生平诗文可知二人至少有长达30年的的交往。(注5:吴建华,《震泽集》所记王鏊与沈周交往的诗文及情感,中国书画2016年10期)王鏊比沈周年幼23岁,小一辈,晚卒15年,正德七年(1512)沈周下葬之年,王为沈作《石田先生墓志铭》。二人有师友之谊。
“宰相”胸次
《洞庭两山赋》是一个近2000字的大型辞赋,这种大型书写工作同诗词以及其他短篇小品的书写不同,其对书家目力、心力、体力、心情,甚至是天气、光线、室温、音噪等多方面要求较高,如今我们既能看到自弃的故宫卷,又能看到保利卷这样通篇精整沉密、一气呵成的作品存在,其实不难看出王鏊这个人对事情精严不苟的态度,注意,这个态度和精神,来自一七十岁、即便放今日也是有颤巍巍之态的老者那里。这不是来自泛泛之辈的操作。
这其实就是一种令人仰止的境界,由此特别值得一提的是王鏊的文艺思想——“胸次观”。
王鏊的“胸次观”认为,舞弄笔墨之人,只要胸次高,落笔便能不同凡响。在他看来,胸次是一种超越法度和技术之外的事物。《震泽集》收录有两段王鏊题跋,充分反映了这种思想:
《跋真西山墨迹》
西山先生书似草草作,谛观之,乃非草草者,虽不全用晋人笔法,而亦不出于法之外,岂胸次高,故落笔便自不同邪……(同注4)
《题东坡竹卷》
坡翁墨竹,其法得之文与可……盖其胸次不凡故落笔便有超妙处,此幅新篁卷石,婀娜苍润,岂其法之变乎?(同注4)
这种文艺思想来自于宋人,因为这句话在宋代《宣和书谱》中能找到原话。
《宣和书谱》论王安石曰:
(王安石)生平视富贵其如浮云,不溺于财力声色,信宗公伟人也。凡作字,率多淡墨疾书,初未尝略经意,惟过其辞而已,然而使积学者尽力莫能到,岂其胸次有大过人者,故笔端造次便见不凡。(注6:潘运告主编 《宣和书谱》 湖南美术出版社,1999,页222)
胸次观是宋人论书的特色,王鏊十分推举的黄庭坚,就是典型的胸次论者,其在《跋周越帖》中说:“盖美而病韵者王着,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之最,非学者不尽共也”(注7:黄庭坚 《豫章黄先生文集:第二十九》 四部丛刊初编 第164册)。宋代《宣和书谱》指出,“胸次”的内容包括书法家本人的道德人品、学问诗文和抱负气节。这种观点认为,只有胸次大过人者,笔端才见不凡。(注8:杨开飞 《宋人胸次论》 甘肃社会科学 2010年第一期)
王鏊以入阁大学士身份,抱“天下穷阁老”之誉致仕,如此「胸次」,显然同古时的名相王安石“视富贵其如浮云,不溺于财力声色”那般别无两样。
王安石写字,好淡墨疾书,显得匆匆忙忙,而王鏊书风骨清森,峭劲嶙峋。他们的书写为世人所重,绝不是落到技术、法度之类的窠臼上的,而是因其折射的是一种人格、文章、功业上的自信以及思想和生命状态层面的高标。
唐寅称王鏊,“海内文章第一,山中宰相无双”,可以这样说,王鏊的书法,不凡之处,其实正在于他本人道德人品、学问诗文、抱负气节的不同凡响,所谓“胸次”之高,令人膜拜。由是观之,保利卷这样洋洋洒洒的数米巨制的出现,也就容易理解了,它们的存在,让我们亲切地感受到,在中国的历史里,有的人,曾是这样的生命状态存在过,所有能感受到这一点的人,相信都会认为这是一种人间值得珍重的“高级”。