微信分享图
日本語

6305 清乾隆 御制「湘江秋碧」连珠式琴

御制「湘江秋碧」连珠式琴
拍品信息
LOT号 6305 作品名称 清乾隆 御制「湘江秋碧」连珠式琴
作者 -- 尺寸 琴长101.5cm；隐间长91cm；首宽15cm；肩宽16.8cm；尾宽12cm 创作年代 清乾隆
估价 25,000,000-30,000,000 成交价 RMB --
材质 形制
出版：
·《Oriental Lacquer: An exhibition organised by guest curator, F. Bailey Vanderhoef, Jr.》，圣巴巴拉美术馆，美国加州圣巴巴拉，1976年，编号8
腹款:
1.「不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可。晖十有三丁晨星，导和理性图书左。
湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我」
「御制」「乾隆御笔」
2.「乾隆十年秋补桐书屋制，尺度一依钦定律吕正义」「比德」
3.「湘江秋碧」「御赏」
备注：
1. 山中商会，纽约
2. Parke-Bernet Gallerise，山中商会藏东方艺术品清库专场，第三部分，1944年6月28日，编号23
3. F. Bailey Vanderhoef Jr.（1913-2008年）旧藏，美国加州奥海镇
4. 香港苏富比，2016年10月5日，Lot3605

展览：
1.《Oriental Lacquer: An exhibition organised by guest curator, F. Bailey Vanderhoef, Jr.》，圣巴巴拉美术馆，美国加州圣巴巴拉，1976年，编号8
2. 保利艺术研究院、保利艺术博物馆，「弘历的世界II——郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨18世纪盛清宫廷艺术的西洋风」，北京，2021年10月15日-11月02日

竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。
本件拍品标的处于保税状态下，默认提货地为中国香港，详见《保税拍品竞买须知》。

乾隆御制「湘江秋碧」琴，琴样为连珠式，金徽，朱红漆，通体仿刻梅花断纹。琴面造型浑圆，琴面、琴边发连体小蛇腹断纹。琴面岳山至七徽处绘有祥云闲鹤。琴轸、雁足等刻有鹤舞祥云纹，填以金漆。未经长期抚弄，琴面无過多琴弦摩擦痕迹。琴底龙池、凤沼等为如意椭圆形设计，更于龙池、雁足间开二寸许椭圆音孔，此为一般琴制所无。凤沼纳音处篆文墨书琴名：「湘江秋碧」，钤「御赏朱印」；龙池、雁足间二寸许椭圆音孔纳音处墨书铭：「乾隆十年秋补桐书屋制，尺度一依钦定律吕正义」。钤「比德」朱印；龙池纳音处墨书铭：「不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可。晖十有三丁晨星，导和理性图书左。湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我」、「御制」，钤「乾隆御笔」朱印。
此琴为汪尤敦、张若霭奉旨所制，苏州织造图拉监制。《清宫内务府造办处档案总汇》有关此四琴制作事项，始于乾隆十年末「十二月初二日：乾隆十年十一月十五日汪尤敦、张若霭奉旨所制四琴着庄亲王遴选良工会同造办处悉心斟酌，其金徽、玉轸等件具仿古样制办。」于十一年十月二十日「司库白世秀将图拉做得漆琴四张持进交太监胡世杰呈进讫」。前后共计费时约十一个月有余方成。由庄亲王负责将斫琴的主要步骤报奏乾隆，经过批示后不断调改，并题写琴名与诗文，交由汪由敦和张若霭负责题于琴上，一共有八次呈览禀报，钜细无遗。「湘江秋碧」琴成为中国历史上有着详细档案记载的御制琴。是目前所见乾隆御制器物中，传旨和批示最多的一件器物，历代的御制琴中也仅此一张，是研究清代宫琴的标准器。
乾隆14岁（雍正二年）始在瀛台南侧书屋读书。书屋门前有两株梧桐。双桐相厮相伴，后一树于乾隆十年（1745年）枯死，遗下独树无无依，遂补植新桐，因以更名为补桐书屋。乾隆感怀廿年前往事，惜老桐旧材而下旨制成四琴，各赐其名并题诗。四琴于当年末始制，十一年（1746年）秋季制成入匣。 名之曰「瀛蓬仙籁」、「湘江秋碧」、「皋禽霜唳」、「云海移情」。既成匣而藏之，仍置补桐书屋中。「湘江秋碧」位列第二。
乾隆自注：御制四琴诗。瀛台补桐书屋所馀老桐因循复枯，惜其材，制为四琴，各锡之名，而题以诗。
瀛蓬仙籁
弱水汤茫不可极，有山三点突焦墨。
齐人掔腕徒相忆，中多不死森森植。
不为爨下为牖北，无弦亦可鸣以默。
静好天然中绳尺，凤嗉玉轸太古式。
偈演无生仙籁畟，比丘得道山叟寂。
补桐主人余结习，枯荣入目迷五色。
湘江秋碧
不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可。
晖十有三丁晨星，导和理性图书左。
湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。
何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我。
皋禽霜唳
招鹤栖桐桐即鹤，斫桐肖鹤鹤即桐。
幻哉今昔今原昔，是一是二将无同。
龙龈凤额浑余事，春风秋月何匆匆。
云海移情
补桐时节桐森森，因风常作太古音。
曾不数年邻死灰，当前枯菀同陶阴。
底俟为薪识伟物，雷霄裁作冰弦琴。
成连古有今则无，移情讵必云海深。
棐几高张殿阁凉，南风一曲渺予心。
现今存见乾隆御题之琴约有十来张，多为唐宋之制，且大凡为博物馆之珍藏。乾隆御制之琴仅有文献所记四张，几经世代交替，散落民间，辗转流转，历经两百七十年，唯「湘江秋碧」重现，弥足珍贵矣。20世纪日本古董巨商山中定次郎曾从满清亲王贵族手上购得此琴。第二次世界大战时，美国政府将其财产充公拍卖，在第三场拍卖会上， 为探险家F. Bailey Vanderhoef Jr. 竞得。1976年借展于圣塔芭芭拉艺术博物馆一场漆器展，编号8，当时展览图录误以为琴上纪年是补修记录。

考《清宫内务府造办处档桉总汇》有关「湘江秋碧」琴制做事项，始于乾隆十年十一月十五日—乾隆十一年十月二十日，前后共计费时约十一个月有余方成。此等均一一记载。「湘江秋碧」琴的斫髹过程，由庄亲王负责将斫琴的主要步骤报奏乾隆，经过批示后不断调改，并题写琴名与诗文，交由汪由敦和张若霭负责题于琴上，一共有八次呈览禀报，钜细无遗。「湘江秋碧」琴成为中国历史上有着详细档案记载的御制琴。是目前所见乾隆御制器物中，传旨和批示最多的一件器物，历代的御制琴中也仅此一张，是研究清代宫琴的标准器。

御制四琴诗。瀛台补桐书屋所馀老桐因循复枯，
惜其材，制为四琴，各锡之名，而题以诗。
其一 《瀛蓬仙籁》
弱水汤茫不可极，有山三点突焦墨。
齐人掔腕徒相忆，中多不死森森植。
不为爨下为牖北，无弦亦可鸣以默。
静好天然中绳尺，凤嗉玉轸太古式。
偈演无生仙籁畟，比丘得道山叟寂。
补桐主人馀结习，枯荣入目迷五色。
其二《湘江秋碧》
不解攫驿解琴意，七弦挂壁何不可。
晖十有三丁晨星，导和理性图书左。
湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。
何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我。
其三 《皋禽霜唳》
招鹤栖桐桐即鹤，斲桐肖鹤鹤即桐。
幻哉今昔今原昔，是一是二将无同。
龙龈凤额浑馀事，春风秋月何匆匆。
其四 《云海移情》
补桐时节桐森森，因风常作太古音。
曾不数年邻死灰，当前枯菀同陶阴。
底俟为薪识伟物，雷霄裁作冰弦琴。
成连古有今则无，移情讵必云海深。
棐几高张殿阁凉，南风一曲渺予心。
乾隆十年（1745年）《御制诗集•初集•卷二十八》

补桐书屋之书香琴韵
刘国梁
补桐书屋〔图1〕是位于北京西苑瀛台（今中南海之南海）上的一座建筑，它最为显著的特征是院落中植有两株梧桐树。除此之外，门前之假山也颇具特色，山石从院外堆砌至院内，正如乾隆帝《补桐书屋》诗中所言：
假山叠磴窈而深，四壁琴书翰墨林。1
「四壁琴书翰墨林」则说的是补桐书屋前植有两株梧桐树，其中一株为风雨所摧毁，乾隆帝命人补植并将旧桐斲为四琴，再次庋藏补桐书屋之事。
清代吴长元《宸垣识略》记载有补桐书屋在瀛台上的大致方位〔图2〕：
藻韵楼折而东南为补桐书屋，北向为隨安室。2
清代《国朝宫史》中还记载有补桐书屋内的对联，东室联是：
摩空野鹤养真性，绕壑风泉清道心。
西室联是：
清阴欲凌霄汉上，远意自在山水间。3
两联均有修身养性之意。
对于乾隆帝而言，补桐书屋是一处重要的精神寄托地。仅他个人所写的与补桐书屋相关的御制诗一项，便有二十五首之多。自其父雍正帝登基伊始，年仅十余岁的他便被安排进入此地，并将此地作为书房使用，而当时此处还没有被命名为补桐书屋。
一、弘历于补桐书屋读书之时间
清代皇家极其重视皇子教育，康熙六十一年（1722）三月，六十八岁的康熙皇帝到皇四子胤禛的圆明园牡丹台（乾隆朝命名为镂月开云）赏花饮酒，第一次见到了十二岁的皇孙弘历，因弘历六岁便受书于庶吉士福敏，教养有成，康熙帝「见即惊爱，命宫中养育」4。第二年，也就是雍正元年（1723），正月十七雍正帝定皇子拜见师傅礼：「上谕诸皇子入学之日，与师傅预备杌子四张，高桌四张，将书籍笔砚表里安设桌上。皇子行礼时，尔等力劝其受礼。如不肯受，皇子向座一揖，以师儒之礼相敬。如此，则皇子知隆重师傅，师傅等得以尽心教导。」5 明确指出皇子师傅所用之陈设与皇子应行之礼。
也就是在此时，弘历被安排进入补桐书屋读书学习。关于弘历何时开始在此处读书，乾隆帝御制诗中给出了两种答案：一种是御制诗《补桐书屋》
髫龄至耄岁，过八望九矣。
句自注中说：「予自雍正元年十三岁即在此读书」6；另外一种是御制诗《补桐书屋作》
倚桐无语立斯须，仿佛廿年前觅句。
句自注中说：「雍正二年（1724）在此读书，屈指至今二十年矣。光阴瞬息，为之悚然。」7 虽然乾隆帝可能在后来的回忆中记忆出现了偏差，但是不管是雍正元年还是雍正二年，从大的时段来看这两年都算是符合史实的。
二、补桐书屋名称之由来
当弘历十三四岁进入补桐书屋读书的时候，补桐书屋还不是当下这个名字，但是由于史籍失载，其之前的具体名称，已无从查考。
至于补桐书屋的命名，七十多岁的乾隆帝曾在御制诗《仲春瀛台即景》注中道：
补桐书屋，为余少时读书之所，庭有双梧，
其一为风雨所摧，乾隆甲子岁命奉宸补植之，
因颜以今名，回忆当时典学绿荫中，静观佳兴已六十余年矣。8
这段记载明确了补桐书屋命名的具体时间。弘历年少时读书的书屋庭院中本有两株梧桐树，其中一株为风雨所摧而亡。乾隆甲子岁，他命奉宸苑补植了一株新的梧桐树，因此，这处书屋才被改名为「补桐书屋」。乾隆甲子岁为乾隆九年（1744），距离雍正元年已有二十二年的历史。也就是说，从这一年开始补桐书屋的名字才被正式使用。
三、乾隆年间对补桐书屋之营造
从造办处的档案中我们也可以发现自乾隆九年开始，有关补桐书屋的档案多了起来。从乾隆帝亲自题写匾额，对补桐书屋用心装饰和持续不断地进行维修保养等诸多方面来看，乾隆帝对补桐书屋的确有着很深的感情。
（一）题写匾额
乾隆九年农历五月初七日各作成做活计清档记载了第一张补桐书屋匾文的制作过程：
初七日七品首领萨木哈来说，太监胡世杰交补桐书屋画龙黄笺纸匾文二张。传旨着做壁子匾一面，先画样呈览，钦此。于本月初八日七品首领萨木哈将画得补桐书屋匾样三张持进，交太监胡世杰呈览。奉旨着做包镶斑竹边骚青绢画万字锦地，钦此。（于七月十六日柏唐阿盛德将做得包镶斑竹边骚青绢画万字锦地壁子匾一面持赴瀛台安挂讫。）9
由此可见至迟自乾隆九年七月十六日补桐书屋便有了自己的匾额。
此后，乾隆十一年（1746）十月二十八日补桐书屋进行过一次换匾的工作：
七品首领萨木哈来说太监胡世杰传旨瀛台补桐书屋匾，着拆下，将字起下交进，其匾胎着好生收贮，有用处用，钦此。于本日七品首领萨木哈将起下补桐书屋匾文一张持进交讫。10
乾隆十一年十一月初一，乾隆帝御笔题写了匾额：
太监张国祥来说首领文旦交御笔白笺纸补桐书屋匾文一张，御笔白笺纸怀远斋匾文一张。传旨将怀远斋照静憩轩匾式样做，其补桐书屋做油木匾一面。先画样呈览，钦此。于本月十一日七品首领萨木哈将画得老树桩补桐书屋匾样一件持进，太监胡世杰呈览，奉旨照样准做，钦此。
（于十二年二月十八日柏唐阿强涌将做得油木匾二面持赴瀛台内挂讫。）11
据这两条档案可知，乾隆十一年乾隆帝对补桐书屋匾额不满意因而进行了更换，最后于乾隆十二年（1747）二月十八日乾隆帝御笔所书之匾挂于补桐书屋。
（二）装饰书屋
乾隆九年五月二十二日，乾隆帝命人将御笔所画之竹挂于补桐书屋内：
二十二日司库白世秀副催总达子来说太监胡世杰交御笔宣纸画竹子对一副，传旨着做一块玉挂对一付，安闷钉护眼，得时在补桐书屋内挂，钦此。（于八月十一日司库白世秀将做得御笔一块玉挂对一付，安得闷钉护眼持赴补桐书屋内挂讫。）12
乾隆十一年十一月十一日，乾隆帝又命人将御题瀛台双桐字画等挂于补桐书屋内：
七品首领萨木哈来说太监胡世杰交御题瀛台双桐字画一张，传旨着裱琴边画一轴，画心要与对子一般高，随画斗云别一分，钦此。于本月二十七日副催总强锡将御题瀛台双桐字画一张，裱得琴边画一轴，随画斗云别，持赴补桐书屋挂讫。13
乾隆十一年十一月二十七日，为了起到美观的效果，乾隆帝曾命人将安于补桐书屋室内的碧纱厨上贴二十四张宣纸字画：
七品首领萨木哈来说，太监胡世杰交宣纸字画二十四张，传旨着在补桐书屋碧砂厨八扇上糊用，外框糊玉色绫边，钦此。于本月二十八日副催总强锡将宣纸字纸二十四张持进补桐书屋贴讫。14
乾隆十四年（1749）十月二十七日，乾隆帝命人为补桐书屋安装了两块玻璃，当时玻璃还是非常难得的制品：
员外郎白世秀来说，太监胡世杰传旨补桐书屋元［原］窗户二扇，着造办处安玻璃窗户眼二块，钦此。于本日员外郎白世秀来将挑得前库收贮见方八寸三分玻璃二块持进，交太监胡世杰呈览，奉旨准用，钦此。于本月二十九日安讫。15
乾隆二十一年（1756）四月十七日，乾隆帝命人将《御笔补桐书屋图》挂至补桐书屋。关于这幅图，乾隆帝在御制诗《补桐书屋作》中说：
每教旧句联新句，可识今年即去年。
他自注道：
曾为补桐书屋图挂之壁间，数年来于此得句即复书之。16
据此可知，他曾在此图上接力似的题咏过多次。
除了自己 ：
太监刘成来说首领文旦交余省宣纸花卉一张，陈世俊宣纸山水一张。传旨着托纸一层，钦此。于本月十六日副催总强锡将托得宣纸二张赴补桐书屋贴讫。17
乾隆帝如此用心地经营着补桐书屋这处小小的空间，以至于每过一段时间他就像古建的岁修一样，为补桐书屋添置一些物什。
乾隆二十五年（1760）三月初三补桐书屋的绣墩添置八个锦套18。乾隆二十八年（1763）十二月二十日添裁准碎攽花毯三块19。乾隆三十年（1765）更换玻璃一块20。乾隆三十三年（1768）十一月二十六日为补桐书屋的坐褥添配锦套、锦垫21。乾隆三十三年（1768）十二月十八日在补桐书屋殿内挂方琮、沈映晖、杨大章专门为此处画的三幅画22。乾隆三十四年（1769）十二月十七日换如意一柄23。乾隆四十五年（1780）十二月二十二日添床毡二块24。乾隆五十三年（1788）一月二十四日添红雕漆挂对一副25。乾隆五十四年（1789）一月二十八日添紫檀木嵌硝石字对一副26。乾隆五十五（1790）年一月二十三日添嵌玉挂屏一对27。乾隆五十七年（1792）一月十四日添嵌牙字条对一份，用方挺如意钉九件28……
四、补桐书屋之古琴
乾隆帝有着文人「左琴右书」的追求，仅故宫博物院所藏与乾隆帝抚琴相关的古画就有四幅：《乾隆帝薰风琴韵图》《乾隆帝观荷抚琴图》《乾隆帝抚琴图》《乾隆帝观画图》。他还写有多首琴诗，如刻于「松石间意」琴上的《琴》诗：
古锦囊韬龙门琴，朱弦久歇霹雳音。安得伯牙移情手，为余一写山水心。29
乾隆帝也曾得一知音—唐侃。他曾多次亲赴香山听唐侃弹琴，仅描写与听唐侃弹琴相关的御制诗便存九首，他还曾令唐侃与梁诗正共同鉴定清宫藏琴。
根据档案记载，乾隆帝曾专门为补桐书屋制作过一张桐木琴桌，并为其配过一张琴。乾隆九年五月二十二日档案记载：
二十二日司库白世秀来说太监胡世杰交琴砖一块，传旨将砖上四面花纹俱各磨平，钦此。于本月二十五日太监施良栋来说太监胡世杰传旨将琴砖下着做古，配一紫檀木香几，先画样呈览准再做，钦此。于本月二十七日司库白世秀七品首领萨木哈将画得琴香几纸样一张持进，交太监胡世杰呈览。奉旨照补桐书屋现安的黑漆琴桌，高矮宽窄其进深，酌量做桐木琴桌一张，先画样呈览，钦此。于十二月初一日司库白世秀将画得照补桐书屋黑漆桌高矮宽窄进深一尺一寸纸样一张持进，交太监张玉呈览，奉旨照样准做，其堂画了了。钦此。于十二月初二日司库白世秀将琴砖一块去得花纹持进，交太监胡世杰呈览，奉旨着汤［烫］蜡，钦此。（于十二年正月十二日七品首领萨木哈将配得桐木琴桌并琴砖一块汤［烫］得蜡持进交太监胡世杰呈进讫。于十二年九月十九日司库白世秀将桐木桌一张，琴一副交太监胡世杰呈进讫。）30
补桐书屋中最著名的琴，要数庭前被风雨所摧之梧桐树制成之四琴了。乾隆帝专门写有一首御制诗《补桐书屋题四琴之作》，诗序中说：
旧桐已枯，命工斲为四琴，名之曰：瀛蓬仙籁、湘江秋碧、皋禽霜唳、云海移情。既成，匣而藏之，仍置补桐书屋中。徘徊感旧，辄以命篇。
诗曰：
爱尔特生质，成琴亦足豪。
七条龙在轸，四美友成曹。
非㸑休称蔡，有弦何碍陶。
即看题句者，两鬓点霜毛。31
由此可知，被风雨所摧之梧桐树，乾隆帝命人做了四张琴，并为每张琴均起了名字，又为每张琴写了一首诗。
这四首诗的名字就叫作《四琴诗》，诗序中说：
瀛台补桐书屋所余老桐，因循复枯。
惜其材，制为四琴，各锡之名，而题以诗。32
瀛蓬仙籁
弱水汤茫不可极，有山三点突焦墨。
齐人掔腕徒相忆，中多不死森森植。
不为爨下为牖北，无弦亦可鸣以默。
静好天然中绳尺，凤嗉玉轸太古式。
偈演无生仙籁畟，比邱得道山叟寂。
补桐主人余结习，枯容入目迷五色。
湘江秋碧
不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可？
晖十有三丁晨星，导和理性图书左。
湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。
何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我。
皋禽霜唳
招鹤栖桐桐即鹤，斲桐肖鹤鹤即桐。
幻哉今昔今原昔，是一是二将无同。
龙龈凤额浑余事，春风秋月何怱怱。
云海移情
补桐时节桐森森，因风常作太古音。
曾不数年邻死灰，当前枯菀同陶阴。
底俟为薪识伟物，雷霄裁作冰弦琴。
成连古有今则无，移情讵必云海深。
棐几高张殿阁凉，南风一曲渺予心。
关于这四张琴的制作档案中有着翔实的记载。乾隆十年（1745）十二月初二日造办处活计档记载：
郎中色勒来说，为乾隆十年十一月十五日汪由敦、张若霭奉旨所制四琴，着庄亲王遴选良工，会同造办处悉心斟酌。其金徽玉轸等件俱仿古样，制办琴腹中写诗之处着汪由敦、张若霭商酌办理。统于制就细胎时，呈样请旨意，钦此。于本月初七日司库白世秀来说，庄亲王将做得琴坯四张呈览，口奏此琴并匠人在造办处成做，（臣）不时到造办处照看，奉旨知道了。钦此。于十二月十五日司库白世秀，七品首领萨木哈将现做琴四张持进，交太监胡世杰呈览。奉旨琴上龙池不必开，将御题刻在龙池的迎手上，琴名刻在凤沼的迎手上，其字或写或刻，着汪尤［由］敦、张若霭酌量，贴样呈览，准时罩金漆，再须仿古，上等做法。尔等仔细好生庄重成造，钦此。于本月二十二日太监胡世杰传旨要现做活计呈览，钦此。于本日司库白世秀将做得四琴持进，交太监胡世杰呈览，奉旨此琴上应嵌之玉岳山、龙尾、枕［轸］足等处将交庄亲王，旧琴内有嵌玉的，将玉拆来嵌用。如无有，在库内查玉成做，库内再无玉，着买玉做，钦此。于本月二十三日七品首领萨木哈将庄亲王送来白玉枕［轸］足十副持进，交太监胡世杰呈览，奉旨将此玉枕［轸］足内选四副用，其余六副造办处收贮，再此琴上应用龙吟［龈］、蛟［焦］尾、成路［承露］、岳山之处做样，交南边照样做白玉的送来，钦此。于十一年正月初八日七品首领萨木哈来说，奉庄亲王谕，现做四琴上岳山、成路［承露］、蛟尾［焦尾］、龙音［龈］、下龙音［龈］、托尾、下托尾俱系用玉成做，若用木做样，交南边恐其性软抽小，彼处照木样成做，未免于琴上不合尺寸。着用或石或滑石做样送去，其石性纵软再不至抽小，彼处照样做来方能合式，记此。（于十一年十月二十日司库白世秀将图拉做得漆琴四张持进交太监胡世杰呈进讫。）33
据此条档案可知这四张琴的制作者为图拉。
关于这四张琴制作的史料较为常见，而制作完成之后，这四张琴有无做漆匣、琴囊？如何放置于补桐书屋内？这些问题均可于下面的档案中寻找到答案。
乾隆十一年十月二十八日档案记载：
七品首领萨木哈来说太监胡世杰交漆琴四张（随漆匣、木匣、缂丝囊）。传旨着照弘德殿的格子样款故紫檀木边框包镶楠木心格子一对，安活盖板，落堂贴字画，先画样呈览，准时再做，钦此。于本日七品首领萨木哈将画得格子纸样一张持进，交太监胡世杰呈览，奉旨照样准做，背板要平，不必落堂，先放大做一糙样，安在补桐书屋，俟候呈览，准时再做，钦此。于十一月十五日司库白世秀将做得琴格高矮合牌样一件持赴瀛台安补桐书屋俟候呈览，奉旨准照高矮大小成做，钦此。于十一月十六日七品首领萨木哈为成做琴格一对，需用楠木缮写折片一件持进，交太监胡世杰转奏，奉旨着向内务府大臣三和要，钦此。于十二月初三日太监张良栋来说首领文旦交宣纸画八张。（于十二月初八日柏唐阿柏永吉将做得琴格子二件随琴四张持赴瀛台安讫。）34
据此条档案可知，这四张琴均制作有随琴之漆匣、木匣、缂丝囊，四琴放置于和弘德殿格子样款一致的一对格子上。格子和琴均于乾隆十一年十二月初八日由柏唐阿柏永吉安置于补桐书屋内。
直到光绪年间，补桐书屋仍有不少陈设。据光绪十二年（1886）南海各殿座库存陈设档记载中仍有：
梧桐树琴桌一张（补桐书屋）。35
而在光绪十八年（1892）八月立瀛台各殿陈设档案中记载的补桐书屋陈设更多一些：
宝座一张、紫檀嵌青白玉三块如意一柄（黄穗嵌牙豆二个）、玻璃长方容镜一面、紫檀边影木心书格一对、宝座一张、雕紫檀书柜一对、紫漆琴桌一张、紫檀茶几一张、紫檀绣墩三对、宝座一张、紫檀炕案一对、紫檀海棠式茶几一对、雕紫檀绣墩二墩（此款以上安补桐书屋）。36
其中紫檀边影木心书格一对还在补桐书屋，只是不知四张琴是否还在此处？
参与补桐书屋古琴斲制的张若霭（1713—1746）出身名门，祖父是康熙朝文华殿大学士礼部尚书张英，父亲是雍正朝保和殿大学士首席军机大臣张廷玉。张若霭是雍正十一年（1733）二甲头名进士，官至礼部尚书，并以书画供奉内廷。乾隆九年，奉乾隆帝「内府所储历代书画积至万有余种……遴其佳者荟萃成编」 37 的谕旨，张若霭与张照、梁诗正、励宗万等人共同编纂的《秘殿珠林》成书，同年又与张照、梁诗正、励宗万、庄有恭、裘曰修、陈邦彦、观保、董邦达等人编纂《石渠宝笈》。张若霭于乾隆十一年九月随乾隆帝西巡，途中因病回京，于同年十一月十七日卒。所以说张若霭没能见到这四张琴安置到补桐书屋中，这四张琴也成为张若霭最后参与完成的作品。
另一位重要的参与者汪由敦（1692—1758）是雍正二年二甲头名进士，师从张廷玉，曾任工部、刑部、吏部尚书。汪由敦的书法水平很高，他逝世后乾隆帝曾命人集其书法勒石内廷。
五、乾隆十年鉴琴、制琴之高峰
乾隆六年（1741），乾隆帝命人完成自雍正四年（1726）十月十八日开始的鉴琴活动，完成了二十一张名琴的定级、配匣工作，乾隆朝鉴琴活动出现第一次高潮。乾隆十年，乾隆朝的鉴琴、制琴活动再次迎来高潮，而补桐书屋四琴的制作正赶上这一高峰。
乾隆十年七月初七鉴琴活动出现高潮：
司库白世秀来说太监胡世杰交各式琴二十四张（内二十一张随匣，三张无匣，铜琴一张。本纸折一件，洋漆匣一件，内盛钥匙二十一件），传旨将无匣琴配匣俱添月白穗子，有不齐全处，收拾粘补。其三号改一号，四号改二号，五号改三号，六号改五号，四号六号并二十四号俱添配匣，写号内一张明制改宋制，钦此。（于九月二十九日司库白世秀将做得黑漆琴匣三件并原交出琴二十四件随匣二十一件，改得字号安穗交太监胡世杰呈进讫。） 38
如果说这项活动是乾隆六年鉴琴活动延续的话，那么接下来一系列活动说明乾隆十年鉴琴活动高潮的到来：六月二十七日收梅花断琴一张39；六月二十八日交来「黑漆琴一张，中和黑漆琴一张」40；七月初二日又交来「旧漆琴一张（随水晶枕足，香色穗不齐全，少徽七个），旧漆琴一张（随紫檀木枕足，香色穗不齐全，少徽六个，各随锦囊）」41；七月初二日「司库白世秀来说太监胡世杰交黑漆琴一张（随紫檀木枕足、锦囊、回头穗，琴山裂坏），传旨将琴山子粘好，找补漆了，另换绒口，仍用旧穗钦此（于九月二十日太监祁□将黑漆琴一张收拾好持进去讫）」42 ；七月初二日「太监韩立来说，太监胡世杰交旧漆琴一张（随玉枕足，少徽七个，不齐全）镶各色木琴一张（随玉枕足不齐全）泡速香琴一张（随玉枕足，少徽六个，随红穗不齐全，各随锦囊一件），传旨有不齐全处着收拾，钦此（于九月二十一日太监韩立将收拾得琴三张持去讫） 43 ；七月初三日交来「旧里漆琴一张（随紫檀木枕足，香色穗，锦囊，琴不齐全）」44；七月十三日交来「黑漆琴三张、铁黎木琴一张」。45 据档案记载，仅六七两月便有大量的古琴进入宫廷。
同时还有一些琴被带往盛京或香山。七月十三日交填漆琴匣四件（内各盛琴）传旨着交内务府大臣着人带往盛京46。十一月初一将琴三张送往香山47。
除古琴外，各类琴的附件也在此时频繁地打造。乾隆十年七月十四日交各式旧琴囊四件48，六月二十日向造办处要琴弦二十五副49，六月二十六日着打月白回头琴穗二十四副，黑漆硬琴套二件50。七月一日交黄回头琴穗一件51。六月二十八日传旨造办处查足做琴套二十四件一色锦送进呈览52，同样是六月二十八日，交来各色锦琴囊二十六件，各色旧琴囊二十六件，传旨将各色锦琴囊面子拆下交秘殿珠林做壳面包，里子做新做琴囊二十四件的里子53。
甚至有将铜琴毁掉做铜用的记载，六月二十九日交铜琴一张，传旨将徽起下，送进其琴，交佛保毁铜用54。
除了鉴琴、制琴活动迎来高潮外，乾隆十年还有一项颇为重要的工作，那就是「绘制古琴图谱」。七月初五日：
司库白世秀来说太监胡世杰传旨琴二十四张着造办处画小样呈览，其抽小尺寸问庄亲王，有定规，钦此。于本月初一日司库白世秀将画得抽小琴纸样持进，交太监胡世杰呈览，奉旨着向懋勤殿要册页看，按册页上大小抽小画样呈览，钦此。 55
七月十六日档案载：
司库白世秀来说太监胡世杰交太音正希琴谱一册，传旨着按名色将琴画上，先画样呈览，准时再画，钦此。于本月二十日司库白世秀将画得七分之一琴样持进，交太监胡世杰呈览，奉旨，准用七分之一，用水墨画，其琴傍着张若霭写，绘图依琴体用七分之一字样，钦此。于九月二十四日司库白世秀将画得琴谱一件持进，交太监胡世杰呈览，奉旨照样再做一本，着张若霭写、余省画。钦此。 56
综上所述，补桐书屋对于乾隆帝而言不仅仅是一处书房那么简单。他为此处书房亲自起名、题写匾额、装饰装修、制作古琴。在乾隆朝六十余年的时间里，乾隆帝仅仅为他父亲雍正帝最爱的两张琴「鸣凤」 与「洞天仙籁」 做过一个专门的存放地点—琴德簃。为乾隆朝本朝制作古琴庋藏一处的做法仅补桐书屋一例。
补桐书屋四琴制作的时间与乾隆朝鉴琴、修琴、斲琴的高潮时段相吻合，因而可知，这四张琴无论是工艺特点还是制作水平上都是乾隆朝优秀的代表作。补桐书屋也是乾隆时期皇家书屋的代表，对于了解清中期皇家书屋的营造思想有着重要的意义。
1 （清）弘历：《御制诗二集》卷四十八，清文渊阁四库全书本，第 5701 页。
2 （清）吴长元：《宸垣识略》，清乾隆池北草堂刻本，第 42 页。
3 （清）鄂尔泰等：《国朝宫史》卷十四，清文渊阁四库全书本，第 1077 页。
4 （清）王先谦：《东华续录》乾隆朝，清光绪十年长沙王氏刻本，第 1 页。
5 （ 清）鄂尔泰等：《国朝宫史》卷三，清文渊阁四库全书本，第73 页。
6 （ 清）弘历：《御制诗五集》卷七十七，清文渊阁四库全书本，第28276 页。
7 （ 清）弘历：《御制诗初集》卷二十一，清文渊阁四库全书本，第1356 页。
8 （清）弘历：《御制诗五集》卷二十九，清文渊阁四库全书本，第25179—25180 页。
9 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（12），人民出版社，2005 年，第480 页。
10 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（14），人民出版社，2005 年，第451 页。
11  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（14），人民出版社，2005 年，第535 页。
12  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（12），人民出版社，2005 年，第489 页。
13  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（14），人民出版社，2005 年，第461 页。
14  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（14），人民出版社，2005 年，第595 页。
15  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（17），人民出版社，2005 年，第123 页。
16 （清）弘历：《御制诗二集》卷十三，清文渊阁四库全书本，第3969 页。
17  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（15），人民出版社，2005 年，第501 页。
18  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（25），人民出版社，2005 年，第335 页。
19  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（28），人民出版社，2005 年，第312 页。
20  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（29），人民出版社，2005 年，第391 页。
21  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（32），人民出版社，2005 年，第66 页。
22  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（31），人民出版社，2005 年，第829 页。
23  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（32），人民出版社，2005 年，第714 页。
24  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（43），人民出版社，2005 年，第621 页。
25  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（51），人民出版社，2005 年，第40 页。
26 同上书，第278 页。
27  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（52），人民出版社，2005 年，第158 页。
28  中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（53），人民出版社，2005 年，第252 页。
29 （清）弘历：《御制诗初集》卷十一，清文渊阁四库全书本，第910 页。
30   中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（14），人民出版社，2005 年，第299 页。
31  （ 清）弘历：《御制诗二集》卷七，清文渊阁四库全书本，第3700—3701 页。
32   （ 清）弘历：《御制诗初集》卷二十八，清文渊阁四库全书本，第1756—1758 页。
33 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（13），人民出版社，2005 年，第504—506 页。
34 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（14），人民出版社，2005 年，第697—698 页。
35 铁源、李国荣主编：《清宫瓷器档案全集》卷四十一，中国画报出版社，2008 年，第180 页。
36 铁源、李国荣主编：《清宫瓷器档案全集》卷四十三，中国画报出版社，2008 年，第290 页。
37 （ 清）张照等：《石渠宝笈》，清文渊阁四库全书本，第1 页。
38 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（13），人民出版社，2005 年，第294 页。
39 同上书，第387 页。
40 同上书，第497 页。
41 同上书，第387 页。
42 同上。
43 同上。
44 同上书，第388 页。
45 同上。
46 同上书，第557 页。
47 同上书，第565 页。
48 同上书，第429 页。
49 同上书，第441 页。
50 同上。
51 同上。
52 同上书，第555 页。
53 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（14），人民出版社，2005 年，第78 页。
54 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（13），人民出版社，2005 年，第510 页。
55 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（13），人民出版社，2005 年，第556 页。
56 同上书，第399 页。

朴斲冠峥嵘 德音黜俗韵
记乾隆御制「湘江秋碧」琴
虢山桐舍
不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可。
晖十有三丁晨星，导和理性图书左。
湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。
何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我。
这是乾隆皇帝为御制琴「湘江秋碧」题写的诗文，书写在琴底龙池纳音上，文下朱印「乾隆御笔」；凤沼纳音上题写琴名「湘江秋碧」，名下方朱印「御赏」。琴底雁足上方、龙池下方开椭圆形音孔，孔内纳音隆起，纳音上题：「乾隆十年秋，补桐书屋制，尺度一依钦定律吕正义」，左下朱红「比德」印。这张乾隆御制琴的斲琴髹漆过程，在清代宫廷内务府造办处活计档案中有详细记载，是研究清代宫琴的标准器，也是历代传世琴器中的代表作。琴连珠式，总长101厘米，肩宽16.5厘米，尾宽11.5厘米。面与底均朱红漆，漆色纯正绚丽，通体梅花断纹，琴面有大蛇腹断纹，琴底面局部蛇腹断；弦路下自岳山至七徽间，彩绘一只振翅仙鹤，仙鹤上方和下方各有一组祥云。琴岳山、承露、龙龈、焦尾以及尾托青白玉制，琴轸与雁足白玉制，并刻云鹤纹，线条内戗金，一侧雁足为后补，青白玉制莲瓣形。椭圆形音孔与如意形龙池凤沼的口沿，均贴紫檀片。
乾隆一生留下四万余首诗，一千余篇文章，在《御制诗集》中有《四琴诗》，诗前序：
瀛台补桐书屋所余老桐，因循复枯，惜其材，制为四琴，各锡之名而题以诗。
四张琴分别为 「湘江秋碧」、「瀛蓬仙籁」、「皋琴鹤唳」和「云海移情」。补桐书屋是乾隆继皇位之前读书的地方，门前梧桐树补种后复又枯死，乾隆怜惜其材，命臣工和艺人斲制成四张琴，由庄亲王负责将斲琴的主要步骤报奏乾隆，经过批示后不断调改，并题写琴名与诗文，交由汪由敦和张若霭负责题于琴上，整个斲琴过程历时十一个月有余，「湘江秋碧」琴成为中国历史上有详细档案记载的御制琴。
一．
乾隆皇帝的斲琴动机
乾隆皇帝下旨斲琴，缘起于补桐书屋门前梧桐树的复枯，他在13岁时便开始在补桐书屋读书学习，屋前的梧桐树记录了乾隆在瀛台青少年的美好时光，对书屋有深厚的情感。关于梧桐自古有凤凰非梧桐不栖，非竹不食，非泉不饮的说法。相传伏羲见凤鸟栖于梧桐树上，而凤凰通天地之灵，能合九德、协五音，之后有伏羲削桐为琴，绳丝为弦，斲琴髹漆，以琴为法器，合天地之和，通神明之德。《诗经》中有「树之榛栗，倚桐梓漆，爰伐琴瑟」的记载。《后汉书.蔡邕传》中亦有蔡邕火中取焦桐斲名琴「焦尾」的记载。又有《庄子•秋水》中记载庄子以鸩雏自比，以示心怀高洁与淡泊名利。梧桐既是清雅脱俗品格的象征，也是公认的斲琴良材。因此，书屋前植桐引，桐枯补桐，以及伐桐斲琴，鳳嗉太古，便在情理之中。
这些仅是诱发乾隆用枯桐斲琴的直接原因，更有政治治理、社会和谐等方面的需求与考量。首先，乾隆精通古代音乐，对音律算法、乐谱、指法以及琴乐发展的历史都十分熟悉，对琴乐有着深刻的认识和独特的主张。《乐记.礼记》中有载：「王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞非备乐也，孰亨而祀非达礼也。五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。」乾隆同样重视音乐的教化功能，他深谙历代帝王作乐崇德的传统，通过建立礼乐和雅乐歌功颂德自己的事迹，以巩固皇权统治，推进社会和谐。乾隆主持编撰了《御制律吕正义续编》和《诗经乐谱全书》，按照自己对音乐的理解，厘定宫廷雅乐中的古琴曲目，提倡遵守古乐正声，主张用音乐崇雅黜俗，以德音教化人，反对指法繁杂的悦耳靡音。进而乾隆重新创制了中和韶乐，把大乐制作与儒家的伦理纲常结合，通过恢复礼乐、编史、修书、祭孔、科举等综合手段，在文化思想领域得到汉族民众的认同，塑造自己作为圣王的形象，以体现其皇权的正统性。
其次，历史悠久的古琴除了礼乐文化功能以外，通过抚琴可以明阴阳，助人伦，自古及今，无论先贤帝王还是庶人百姓，多以琴修身理性，将琴列为四艺之首，在士人阶层形成「士无故不撤琴瑟」的说法。因此，古琴艺术对于乾隆皇帝来说，除了治国方略需要以外，同样具有涤荡心性的作用，在他的诗作中有《听唐侃弹琴》、《香山听唐侃弹琴》等，记录自己听唐侃弹琴的感受。乾隆以文人情怀置君主地位于一侧，架幸香山唐侃居所听琴，视唐侃为知音，感受琴曲中巍巍高山之意，汤汤流水之情。
此外，早在乾隆的祖辈康熙以及父亲雍正两位皇帝，便十分重视汉文化和琴乐文化。清宫内务府造办处档案中记载，雍正四年开始对宫廷中收藏的古琴整理修复、品评划分等级，将出等琴配以朱漆琴匣，有等次琴配以黑漆琴匣。从乾隆六年开始，乾隆对宫廷藏琴又做了一次品评分级，并进行修复，补配琴轸、琴穗、琴匣等，于乾隆十年将审定好的头等24张御府珍藏，交由宫廷画师，用写实手法绘制了《乾隆御题琴谱册》，清宫内的琴事由于受到帝王的重视，显得格外繁忙。正是在这一年，乾隆下旨开始斲制「湘江秋碧」等四张琴。
二、事无巨细的御制监制
由于以上种种原因，这张「湘江秋碧」琴的斲制得到了乾隆皇帝持续不断的关注，清宫内务府造办处档案记载显示，从最初的选派臣工，到画样、髹漆、题刻诗文等环节，乾隆要求官员报奏呈览斲琴进度，曾经数次对斲琴的各个步骤传旨批示，对四张琴的斲制投入了巨大精力，将自己对「补桐书屋」的凝思移情于琴器，如同他的诗文所述：
招鹤栖桐桐即鹤，斲桐肖鹤鹤即桐
四张琴已经成为乾隆的精神寄托。之后，宫廷官员与地方能工巧匠合力，化薪材为伟物，呈现出清代宫廷斲琴髹漆的全画幅。
先贤伏羲削桐为琴的智慧和经验，在今天的科技检测分析下得到验证，梧桐木的纤维呈特殊的管孔状结构，可以增强琴体的振动效能，利于取得中正平和的音色效果，因此，梧桐木是传统斲琴良材。琴器斲制所需材料讲究轻、松、脆、滑，以纹理顺直、木液干涸、性能稳定的老材为佳，但是梧桐木的木性灵敏，新伐之木极易开裂变形，这种木材极少用于建筑或家具制作中，因此，极少有古梧桐材料可用。然而，补桐书屋的枯木在其枯荣过程中，经过风吹日晒已经完成了部分老化，性能稳定，亦算是斲琴的良材。琴器斲髹中，材料直接决定了琴音色的优劣，有「良材价万金」的说法，先有良材后又善斲，良材难觅，与官位和财力无关。乾隆虽为一国之君，也未必能随时随地找到合适的梧桐琴材，瀛台枯桐正是乾隆可遇可求之材。因此，档案中有记录的清代宫廷御制琴，仅有乾隆慧眼识枯桐这一次。
档案显示，自乾隆十年十一月十五，皇帝选派了精通音律的汪由敦和张若霭作为监制，由庄亲王遴选斲木和髹漆良工，会同造办处木作、油作、漆作等作组成斲琴团队，将御题诗交由汪、张二人负责商酌办理，并要求按照金徽玉轸的仿古式样，配以玉质岳尾，完成「细胎」以后呈样。十二月初七，庄亲王便将做好的四张木胎呈览，期间要根据阴阳纹理选材，烘烤材料去除水分，设计琴式样稿，挖斲槽腹，修整琴面弦路弧度，档案中虽然没有记录各步骤的操作细节，但具体工艺繁琐，亦可见斲琴团队工作效率之高。
木胎制作完成以后，要制作安装岳山、承露、焦尾等配件。乾隆对琴的轸足又提出了具体要求：
此琴上应镶嵌之岳山、龙尾、轸足等处，交庄亲王旧琴内有嵌玉的将玉拆来嵌用，如无有，在库内查玉成做，库内无玉着买玉做。
第二天，庄亲王送来白玉轸足十副，乾隆下旨：
将此玉轸足选四副用，其余六副造办处收贮。此琴上应用龙吟、焦尾、成路、岳山之处做样交南边照样做白玉的送来。
庄亲王在清宫中找到了合适的琴轸和雁足，但岳山、承露、龙龈、焦尾、尾托等构件，不便于从其它琴上拆卸，并且尺寸不能完全吻合，因此奉旨交由南边苏州织造按样品制作；考虑到木样在南方和北方往返运送期间，会因气候变化产生膨胀与收缩，改用滑石做样品，以保证尺寸一致。
在以上斲琴过程中，乾隆皇帝共五次下旨批示，至乾隆十一年二月初一，四张琴的木胎和配件全部完成，交由宫廷画师按照预设的漆色和断纹效果绘制琴样四张，交给「南边」苏州织造，按照画样的纹饰和颜色一模一样做漆。在画样呈览的二十二天以后，乾隆又下旨：
着海望挑选懂得琴的，又懂得漆水的人一名，随琴送往南边看着漆做。
这是因为在乾隆初年，京城内的漆器制作水平尚未完全恢复，而苏州、扬州等南方地区，漆工艺制作的整体水平高于北方，宫廷内许多漆器活计都是交由「南边」完成。通常情况下，「湘江秋碧」琴的琴胎在内务府造办处做完以后，即可同所需玉质配件一并发往苏州，按照宫廷画师所绘的样稿做漆即可，但是琴有别于其他器物，灰漆要求适于弹奏，推测是乾隆担心一般的漆工不能准确把握弦路上的起伏变化，灰漆工艺于音色无增益反而有碍，才会挑选既懂琴又懂漆的人前往苏州监制。
此外，乾隆十年十二月十五日，皇帝曾下旨：
琴上龙池不必开，将御题刻在龙池的迎手上，琴名刻在凤沼的迎手上，其字或写或刻，着汪由敦、张若霭酌量贴样呈览，准时罩金漆。再须仿古上等做法，尔等仔细好生庄重成造。
这与目前「湘江秋碧」琴的龙池和御制诗题写方法不相符。最终的诗文没有书写在原定的位置，也没有罩金漆，而是写在了纳音上。从乾隆十一年二月初六，琴样绘制完成，到二月二十八日，这期间二十余天，或许经历了画样修改，亦或许经唐侃弹奏试音以后，对形制结构做出了调整。宫廷内普通工匠和官员必须逐级上报并记录，但是汪由敦和唐侃二人是近臣，可以直接禀报皇帝，乾隆听唐侃弹琴试音，然后决定龙池开与不开，无需白世秀、庄亲王等人传旨记录。这样的设计与制作的变化或许是乾隆对琴体表面的梅花断纹非常满意，不愿破坏其完整效果，而没有大面积在漆面上题刻。
至此，经过档案统计发现，这张「湘江秋碧」琴的斲髹过程，一共有八次呈览禀报，是目前所见乾隆御制器物中，传旨和批示最多的一件器物，历代的御制琴中也仅此一张。
三、梅妻鹤子的文化关照
「湘江秋碧」琴通体梅花断纹，断纹的形态不是自然开裂和风化形成，是苏州织造的髹漆艺人按照宫廷画师的样稿，用针在漆面上勾画圆形与半圆形仿梅花断纹。此外，弦路上用淡紫色漆彩绘一只振翅欲飞的仙鹤，仙鹤上方和下方各彩绘祥云一片；绘制者既精于绘画，又熟练掌握了漆材料性能，漆绘会如同墨彩一样，纹样和线条极为洒脱。弦路上的梅花断纹与云鹤纹虽然没有档案中记载，但是推测是严格按照画稿绘制。乾隆十年绘制的《乾隆御制琴谱册》中，宫廷画师将御府藏琴的细小断纹形态，以及琴弦的细微体积感，全部用光影和色彩手法塑造，因此，「湘江秋碧」琴画稿一定是非常写实、非常清晰的，是苏州织造髹漆艺人必须参照的范本，不能有些许改动。
乾隆皇帝深爱梅花题材，在诗词、绘画、书法等形式中，以及各种材质的器物上题刻咏梅，在宁寿宫花园以梅、兰、竹三友为名建三友轩和梅亭等建筑，在符望阁、延趣楼等建筑内檐装修和室内陈设中，多以梅花为题材进行装饰，又在养心殿西侧建「梅坞」，凡此种种，梅花题材充盈在乾隆生活的方方面面。乾隆几下江南时曾多次到西湖边携带林逋书迹登孤山，吟咏古梅。林逋是北宋时期的隐逸诗人，曾隐居于杭州西湖孤山，终身不娶不仕，躬耕农桑，四处寻找购买名贵梅花，移栽梅园。林逋喜好仙鹤，以梅为妻，以鹤为子，因此有「梅妻鹤子」的称呼，他在孤山曾写下咏梅佳句《山园小梅》，把梅花的品格和人的品质融合在一起，疏影横斜与暗香浮动，更成为千古咏梅绝唱。
故宫博物院收藏有一张乾隆皇帝和董邦达共同署名的《仿宋人梅花诗意图》，由宫廷画师绘制宋景、杜甫、林逋等九位曾经咏梅的人物，董邦达绘制坡石树木，乾隆皇帝行书九人咏梅诗两句，并题写对九人的评论。诗意图第四段所绘便是林逋，画中的林和靖持杖立于岸边，凝视湖中月影，身旁伫立一仆人，不远处有古梅一株，枝条伸展入湖上，水面上浮动着初月和梅影。乾隆将评语书写在湖面留白：
宋故多儒，孰称深造。懿哉君复，名不自表。
林宗之俦，风清月皎。有如时雨，化物起槁。
不药而愈，不食而饱。汗牛充栋，梅诗岂少。
两句千古，谁不倾倒。绝类离伦，一斑可晓。
甘拜拜下风，宜乎米老。
乾隆盛赞林和靖不食而饱的清高寡淡，在御制「湘江秋碧」琴时，削桐为鹤，断仿梅花，以朱漆梅花为底，紫绘仙鹤，同样是在表达自己向往山林中梅妻鹤子情怀 。
琴器在经历四季变化的过程中，胎体与灰漆的膨胀收缩比率不同，会产生各种断纹，有蛇腹断、牛毛断、冰片断、流水断等形态，其中以梅花断最受琴人推崇，但是天然形成的梅花断纹需要几百年的时间，并且和琴体的材料、工艺，以及琴体所处的气候环境密切相关，因此梅花断纹的琴非常少见。古人同样尚古，并且咏梅高洁孤傲的品格，便会想尽办法，短时间内在琴器上制作出梅花断纹。
清宫档案记载，在乾隆十年六月二十七日，皇帝收到一张梅花断纹的无底蕉叶式琴「古梅花」，琴明代制作，通体圆形断纹簇拥在一起，状如梅花，乾隆下旨将破损处修复好，从银库中挑选玉质琴轸和雁足补配，从其他琴上挑选好用的琴囊与琴穗用于「古梅花」琴，并御题诗文刻于琴底：
梅花为文桐为身，梅桐琴耶谁主宾？
何人斲此甘蕉形，大珠小珠丁晨星。
空山一鼓风泠泠，洞庭始波归仙軿。
无声凤哕琴有灵，筝琶之音净耳听。
其后是汪由敦、梁诗正、张若霭、董邦达等人的题咏，以不同书体刻于琴底，填以石青、石绿等矿物色，古朴可赏。乾隆得到这张「古梅花」琴的三个月后，便开始下旨斲制梅花断纹「湘江秋碧」琴，推测必然是受到了明人制作梅花断纹的启发，两张梅花断纹琴的御题诗中都用到了「丁晨星」，来形容圆形的琴徽和梅花花瓣。或许「古梅花」琴也被绘制入《御题琴谱册》中，而「湘江秋碧」琴梅花断纹的绘制必定参考了「古梅花」琴的断纹形态。
四、朴斲锦衣的太古遗音
同徽宗御制「松石间意」琴、成化御制「洛象」等其它御制琴相比，「湘江秋碧」琴承载了更多的政治文化使命，以及皇帝个人的情感寄托，乾隆希望通过琴器和琴乐建立礼乐制度，要体现出圣王气象，也要融入悠久而广博的儒家文化体系。因此，「湘江秋碧」琴的形制、选材、槽腹制度、髹漆工艺、音色风格等方面，均是以彰显国家形象与皇权正统为目标，既有别于雅乐用琴，又不同于普通的文人琴，在我国历代琴器中独树一帜。
「湘江秋碧」琴的连珠式造型在唐代已经成熟，经过比对发现其与连珠式「春雷」琴的轮廓特征比较接近，但是尺寸缩小很多，或许是受枯桐材料大小限制；琴头向上收窄，凤舌也比较短小，符合清代古琴的造型特征。从检测数据来看，「湘江秋碧」琴面板接近于径切材，琴体前广后狭，面与底的粘合面以及项实的尺寸均符合常规，槽腹制度严谨守中，胎体厚薄变化舒缓，，并无奇异之处。龙池下方的椭圆形出音孔是这张琴最为特殊的结构，音孔内的纳音有后续粘接的痕迹，不是最初挖斲槽腹时所做。因此，推测是在乾隆十一年二月初一至二月二十八日之间，因试音音色不佳，汪由敦和唐侃向乾隆奏请，然后开挖龙池，或许音色仍不理想，进而又增加了椭圆形音孔，为收拢声波而粘贴一块纳音。乾隆或许是意欲创新琴器形制，使其有别于一般琴器，以体现他对琴乐文化的独特见解。
在斲琴过程中，乾隆持续关注并不断下旨的目的，一方面是要通过传统而朴素的槽腹结构，以取得中正平和的音韵，最终的目标是标榜并推行礼乐文化。乾隆曾反对过于繁复的古琴指法，认为一音便有韵，德音即为雅乐；他主张一字一音，音乐要考义理之源，究制作之本，律吕与歌奏相宜有序，这些审美主张与「清微淡远」的文人琴乐审美有很大不同。
另一方面，是要用金徽玉轸和锦衣髹饰来体现琴器的皇家身份。为了取得纯正的朱红漆效果，「湘江秋碧」琴表面的朱漆中，朱砂的含量已经高到极致，因为漆液中颜料过高会在按弹过程中，颜料的色彩会沾染在手指上；如果颜料比例不足便无法呈现如此鲜亮的珊瑚红。而朱漆上的圆形仿古梅花断纹，是怀古，也是创新；整体素色，却又珠光闪耀。朱漆梅纹上又以仙鹤与祥云装饰，这类用纹样或图形做装饰的案例在历代琴器中非常少见，正仓院的金银平纹琴以及清宫旧藏的金漆花鸟琴，连同这张以梅鹤为装饰题材的「湘江秋碧」琴，是宝装琴的三件代表作。
「湘江秋碧」琴的主要功用，一方面是乾隆对补桐书屋的纪念，有梅妻鹤子的文化关照。另一方面是作为国家文化形象，于器具金徽玉轸，锦衣髹饰；于音乐守中袭礼，以德音黜俗韵。琴面弦路八徽至九徽间，局部尚存或云或鹤的彩绘痕迹，已经辨识不出纹样，是因为这一区域在弹奏时左手按音吟猱磨擦很多所致，却也说明「湘江秋碧」琴的弹奏频率虽不算高，但琴器本身于乾隆是宜弹宜听的心爱之物，听琴必然会听此琴。可喜之处在于，目前「湘江秋碧」琴的按弹音色依然松透苍古，余韵杳渺，能够继续承传太古遗音。