禹贡Ⅲ——乾隆御制“信天主人”宝玺五福五代清宫秘翫 

「 预展 」

2019年5月31日-6月4日

全国农业展览馆

「 拍卖 」

2019年6月5日 18:00顺延

北京四季酒店A厅

此次保利春拍中国古典家具类以品级高精、风格多样细化服务广大藏家，除全力推出“精、巧、简、雅”的《逍遥座 —— 十面灵璧山居甄选重要明式家具》吸睛以外，浑厚庄重的宫廷家具将集中在《禹贡Ⅲ——乾隆御制“信天主人”宝玺 五福五代清宫秘翫》夜场中展现。现遴选介绍如下：

5595

明 黄花梨螭龙纹大方台

面49×49cm, 肩57.5×57.5cm, H141cm, 重88.6kg

估价待询

Estimate upon Request

竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。

备注

1.北京龙顺成硬木家具厂旧藏；

2.李翰祥「清水山房」旧藏；

3.北京保利，2015.12.07，Lot7354

著录

1.王世襄著，《明式家具研究》，三联书店，第366页；

2.田家青主编，《盛世雅集——2008年中国古典家具精品展》，紫禁城出版社，第26页。

备注

中国嘉德1995年10月9日秋拍「清水山房」藏明清家具专场，Lot836，成交价RMB880,000，拔得头筹；

中国嘉德2004年11月6日秋拍，Lot396，成交价RMB 4,290,000；

展览

盛世雅集——2008年中国古典家具精品展，北京世纪坛，2008年1月。

李翰祥(1926-1996)，香港电影著名导演。中国古典家具是李先生众多藏品中的部分。

1995年其「清水山房藏明清家具」专场是中国家具在国内拍场的首次集中亮相。

虚云禅师在云门寺新起大殿之地上趺坐照（摄于1948年）照片中虚云禅师的身后供奉法器的方台，

极类似此件明代黄花梨雕螭龙纹方台。经仔细比对，诸项细节一一相符。

明黄花梨雕螭龙纹方台，取形于正方形方台和长方形方几，在结构上完全以直模仿建筑轮廓，人以庄穆之美。设计严格遵守称均衡法则，纹饰内容分为两组，正面与背面一致，左侧与右侧相同，细部雕刻，也由中间向左右均分。为了表现纪念碑性的装饰效果，利用雕刻和凹凸象征权威，取材石雕建筑上如柱头、扶壁柱、檐板和饰带常见的魑龙、卷草作为方台正面的表面装饰。螭龙身尾呈草叶纹与拐子纹组合状，二螭相对，象鼻，头部有演变成花草之势，中间卷草纹亦呈方折。这种纹饰频繁出现在明代嘉靖、万历经天启、崇祯时期的瓷器、玉器和家具上。构造上部近似方台，四壁凹入，浮雕双螭捧寿，用栽榫与下面的大方几联结。大方几外貌似分两截，上截像一具鼓腿彭牙的雕花矮边几，惟牙子下挂，锼出垂云。此下又造成三弯腿落在托泥上。实际上两截相连，四腿都是一木连做。四面腿间空间随著腿子的曲线打槽装板，浮雕螭纹。用料可谓不惜工本，台面厚度达6厘米，腿部直径竟达13厘米，下料之大，用材之费，耗工之多惊人。庄重威严气势之外，又有曲线的柔软之感，整体造型自台面往下弧度凹凸转变流畅，曲线精准不失弹性。细部雕刻围绕双螭捧寿的主题，铲地浮雕，刀法行云流水，一气呵成。雕塑般的稳定结构，“力拔山兮”的英雄气概，带有某种象征性的意蕴内涵，陈设于殿堂之上把阳与刚之宏美表现得淋灕尽致。这种有意而为之的“某种象征的意蕴或内涵”则应有具体的对象，即被纪念者——帝王、神祇或祖先。

中国人宜室宜家的传统观念，推动外园林、内陈设的起居经营长期持续的发展，在明代中期达到最高点，同时也开创了许多家具制作新方向。其时经历近两个世纪太平岁月，工匠过著稳定自足的生活，并大量出现了从经济支持到参与设计和制作的使用者。这些使用者通过传统自省，指导能工巧匠实践创作了大量引人注目的作品。

关于使用者的身份，主要分为皇家官方和精英文人。皇家的突出代表是明天启帝朱由校，他不仅是单纯的指导工匠，更是亲自操刀弄斧且技巧娴熟，“斧斤之属，皆躬自操之。虽巧匠，不能过焉”。且天启即位之时，正值辽饷给明朝的财政造成了巨大的负担，朝廷不得不压缩开支。天启朝几乎没有烧造官窑瓷器，内府作坊的主要精力放在了为新建的皇极、中极、建极三大殿作朝堂陈设大器上。在台北故宫博物院藏《天启皇帝朝服像》中，他的御用家具及家具上的陈设要比明朝其他皇帝量多而精美，其宝座两侧各摆放高大朱漆供几，几面上置青铜器等，供瓶插花，珠翠围绕。不同的制器理念下，产生的家具风格自然迥异。明代文人日常生活起居崇尚文心匠艺，较之前代更加追求闲情逸致的生活情调。他们积极地参与到生活方式的经营，追求趣味、清韵、脱俗的闲赏生活，由此产生的明代文人家具古朴简练，与文人追求虚静孤高的心境暗合。而与文人家具不同，明代皇家更注重装饰陈设对于显示帝权的作用。为了使自己的权威和荣誉炫耀于世，强调一种能够体现皇权威势的纪念碑性风格。这种意志将青铜器的庄严、石雕的雄伟和文人家具的趣味都吸收进来，具体实物我们只能从罕见存世的寥寥巨制中管窥一二。

明 黄花梨方香几 故宫博物院藏

中国嘉德1995年10月9日秋拍，“清水山房”藏明清家具专场，lot836,成交价RMB880,000, 拔得头筹

明黄花梨雕螭龙纹方台历经明代宫廷陈设，后几百年辗转因其体型硕大幸未流离出北京城。建国后为北京龙顺成硬木家具厂镇厂之宝，清水山房主人李翰祥导演因拍摄《火烧圆明园》到该厂挑选家具时如获至宝，旋即重资购买。“得于阳与刚之美者”，必如“长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”。

左：明早期 须弥石座 紫禁城御花园 

右：明中期 英石座 紫禁城御花园

王世襄著，《明式家具研究》，三联书店，第366页

田家青主编，《盛世雅集——2008年中国古典家具精品展》，紫禁城出版社，第26页

明 黄花梨雕螭龙纹方台

剖面图

明 黄花梨雕螭龙纹方台龙纹饰面

《清水山房藏明黄花梨雕螭龙纹方台》北京保利2015.12.07，Lot7354

《清水山房藏明黄花梨雕螭龙纹方台》北京保利2015.12.07，Lot7354

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清乾隆 紫檀有束腰西番莲条桌

90.5×161×47cm

RMB: 5,500,000 － 8,500,000

备注

中国嘉德，2008春，Lot 2210

著录

1.《紫檀缘—悦华轩藏清代家具与珍玩》文物出版社，2007年1月出版图4；

2.《盛世雅集》紫禁城出版社，2008年1月出版，第82－83页。

展览

《二〇〇八年中国古典家具精品展》北京，中华世纪坛·世界艺术馆，2008年1月9日—2008年2月12日。

出版物及内页

这是一件标准有束腰结构的条桌。採用优质紫檀制，油润有泽，用料考究。桌面攒框镶二拼面心，边抹素混面，至底压一道窄平线。高束腰，立面上部雕刻西番莲叶纹，线条生动。牙子与腿足相交处挖「牙嘴」作，铲地浮雕西番莲纹，雕饰生动、精美、流畅，制作工艺嫺熟，方回纹马蹄足，有典型的乾隆时期宫廷家具特征。

此桌应出自造办处苏州工匠之手，为圆明园陈设而特制的器物。与上海博物馆的家具展厅内陈设一件清紫檀蕃莲纹条桌，在形制、纹饰、尺寸等各方面极为类似，同为两拼桌面，或为同时期制作。高度逾九十公分，或为供器。此桌保存完好，包浆古雅，殊为难得。

5594

清雍正 - 乾隆 紫檀雕仙槎瘤根纹直足长方榻

218×126×53cm

RMB: 8,000,000 － 12,000,000

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备注

美国加州旧藏，C. Philip. Cardeiro（1930-2014）

清雍正《美人图·对镜》轴 绢本设色

故宫博物院藏

在不少的清代宫廷绘画中都可以看到树根家具，其实，这种家具有两类：一类是确实用树根为原料制作的家具，一类则是用木料仿树根。根据传世画作等资料可以肯定的是，当年这类家具曾十分流行，传世到今的却并不多见。如故宫博物院所藏清雍正《十二美人图》中的裘装对镜，仕女手持铜镜坐于仿天然瘤木的榻之上。

左：清雍正《美人图·捻珠》轴 绢本设色 故宫博物院藏

右：清 胤禛行乐图·书斋写经（局部） 绢本设色 故宫博物院藏

《历朝贤后故事图》是清代宫廷画家焦秉贞创作的一副绢本设色画

以壼门装饰带托泥的床榻造型渊源于早期佛像之须弥座，可见上海博物馆所藏的隋代阿弥陀佛像的须弥座，纽约大都会博物馆所藏的元代王振鹏《维摩不二图》中之台座式榻，及台北故宫博物院所藏的五代后蜀丘文播《文会图》。早自宋代绘画中即有天然木家具出现，明代时，文人雅士更将使用天然木视为文人生活风格之象征，到了清代，乾隆皇帝亦喜使用天然木形制之家具与摆设，乾隆认为天然木形的设计意念与他内心自我修炼的意向符合，如清代宫廷画家焦秉贞创作的绢本设色画《历朝贤后故事图》。

清中期 紫檀雕树根炕桌 北京颐和园藏

诚如本品“紫檀雕仙槎瘤根纹直足长方榻”，其以仿天然瘤木为框，榻面攒芯装板，桌面边抹、腿足、横枨皆用大料镂挖雕刻成树木根瘤形状，疏密有致，酣畅淋漓，浑然天成。此“穿枝过垄”的技法在清代家具中，小至座托大到花几，甚至如本品之床榻都见有相似者。明清时代，有大批文化修养很高的文人参与了木雕的设计。他们把对书画艺术的理解和审美感受，融合到家具陈设的设计、装饰中，促进了木雕艺术的繁荣。这种雕刻风格尽脱匠气，品味高雅的作品被称为文人木雕。

左：清 胤禛行乐图·乘槎升仙 绢本设色 故宫博物院藏 

中：清中期 树根拼攒宝座 北京颐和园藏

右：清 天然木扶手椅 清宫旧藏 故宫博物院藏

清 天然木方桌 清宫旧藏 故宫博物院藏

左：清乾隆 高宗熏风琴韵图 轴 纸本设色 故宫博物院藏

右：清乾隆 高宗观月图 轴 绢本设色 故宫博物院藏

「榻」的名称出现于西汉后期，当时主要指的是一种低矮的坐具。东汉刘熙在其《释名》中说：「榻，言其体，榻然近地也，小者曰独坐，主人无二，独所坐也。」看作床的一种，直到唐代中期及其前，坐具、卧具仍多称床，也称榻。到了宋代，榻的功能仍然较为多变，它既可以供人躺卧休息，也可以供人在上面活动，摆放东西，而且也可以供人垂足而坐，这时似乎它已在使用功能上转变为坐具。目前我们可以看到这一时期榻的形象多于床，其形制也比床丰富。

左：清 元机诗意图（局部） 故宫博物院藏

这幅作品画的是唐代女诗人鱼玄机，因避康熙玄烨的讳改称元机。

此图设色古雅，线条秀劲，鱼玄机倚坐在一张根结椅上，低眉浅笑，若有所思。

人物动势与根结椅融为一体，生动自然，充满诗意，令人难忘

右：明 杜堇《伏生授经图》 美国大都会博物馆藏赏石和随形凭几形成了呼应

唐 吴道子（传） 维摩诘 壁画 纵75厘米 横74厘米

敦煌第103窟

榻本是低坐起居时代中较具代表性的家具品种，在宋代这一重要的家具转型期，榻依然表现了旺盛的生命力，既有早期箱形结构的发展，又有基于建筑大木梁架结构的家具框架结构的更新。箱形结构为隋唐以来的传统形式，与此形式相结合的是束腰与托泥的形式。这种榻古朴端庄，底座多带有壼门装饰，和后来兴起的框架结构的榻相比，不免多费材料，工艺也变得复杂，例如，宋佚名《维摩图》中的三围子榻即是如此。

宋 佚名《槐阴消夏图》中的榻

南宋高宗书《孝经图》中的榻

北宋李公麟《维摩演教图》中的榻

另外，多数的榻属于板榻，即有一块平板的榻面供人坐卧休息。板榻又被称为「四面床」，使用这种无围子的榻，一般需要使用凭几或直几作为辅助家具，如宋佚名《梧阴清暇图》中使用直形腋下几，而宋佚名《白描大士图》中使用天然树根三足曲几。宋代也有围子榻，这种榻多设置三面围子，如宋佚名《维摩图》、南宋马和之《孝经图》、南宋苏汉臣《婴戏图》等画中均有这样的榻，贵州遵义永安乡南宋杨粲墓出土的石榻也是三围子榻。这种榻的结构更为科学，利于装饰，到了明代更为盛行，清人还将具有三面围子（高度较低）的榻称为罗汉床。

中国古代文人倡导一种不经修饰和雕琢的自然文化，这和儒家思想中的「人与自然、天人合一」的宇宙观不谋而合。根结家具恰恰是文人文化的最佳载体，在历代都是很受文人欢迎的一种家具，不随波逐流，自成风骨，其风采卓尔不群、超凡脱俗。此紫檀雕仙槎瘤根纹直足长方榻，天然而不造作，混混沌沌、无边无际，无象无形，浑然一体，非常难得。完美结合了两大美学精华，即汇聚了巧匠之作与抽象之境：在同一件作品上，抽象的意境通过随形表现得淋灕尽致，结合了匠作的直觉、视觉和抽象的美学成就。老子云：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」其在大面积的木作部分留下镂空去增加家具的穿透感、轻巧感、呼吸感和灵动感。

本品为美国著名收藏家C. Philip Cardeiro先生旧藏，其收藏的大量中国艺术品曾于伦敦佳士得进行拍卖。香港佳士得2014年5月28日拍出的Lot3246“金/元 玉雕山子 ”（成交价：HKD 5,800,000），及美国旧金山Golden State拍卖行2015年6月22日售出的Lot8116“清 黄花梨条案 ”（成交价：USD660,000）皆为其藏品。

5597

清乾隆 紫檀西番莲夔龙团寿五扇屏风

175×170cm

RMB: 5,500,000 － 8,500,000

备注

1.北京藏家旧藏；

2.北京保利，2009春，Lot1344；

3.范曾、康宁之书画为现藏家后配，直接得自于作者本人

屏分五扇，紫檀木制。每扇五抹攒框。分上眉、屏心、腰板、裙板四部分。下有牙条，上眉、腰板及两边扇外侧以拐子纹作出十六个开光，当中以紫檀木浮雕西番莲纹作出十块不同开态的开光洞，开光内镶书画。裙板部分浮雕拐子纹及圆寿字，拐子云纹下牙，正中垂洼堂肚。背面眉板、腰板及裙板浮雕夔龙纹，正中雕长寿字和圆寿字。

材质珍贵，雕刻细腻、圆润，从雕刻手法及风格看，具有浓厚的乾隆宫廷风格。清宫所藏这类屏风的开光内多镶玻璃画，而此屏的开光中所镶全部为范曾、康宁之书法及花鸟画小景，推测为原配玻璃画于民国时期已损，重新镶配后具有很高的艺术价值和收藏价值。

明清时期的屏风大体分为两类，座屏风和曲屏风。座屏风的下部都有底座，少则一扇多则九扇。大多以单数组合而成。曲屏风下部无座，腿足直接著地。屏框两侧有挂钩，可以随时组合或拆卸。这类屏风大多数由双数组成，少则四扇，多则几十扇不等。此屏风五扇组合，较为少见，估计为某宫室王府居室内根据需要按地步打造的家具。

5604

清乾隆 剔红婕妤挡熊图花鸟大方桌

L84.3cm, W84.3cm, H84.3cm

RMB: 1,500,000 － 2,000,000

备注

日本关西重要私人收藏

此方桌长宽高均等，木胎，通体髹朱漆，漆层肥厚，其上满雕图纹。桌冰盘沿雕回纹及开光花鸟图，托角牙为缠枝纹，四足各面皆工，同样为缠枝纹配以开光花鸟，各有不同，精美异常，整体纹饰统一。桌面呈方形，内有一圈方形开光，外侧剔雕回纹及开光花鸟、梅花鹿及猫蝶图；框内又有八瓣菱花形开光，内雕楼阁人物之景。面心图案取材于汉代刘向《列女传》，表现冯婕妤挡熊的历史故事。冯婕妤是汉元帝的妃子，一次随帝观看斗兽，熊从兽圈跳出，左右侍从皆惊走，冯婕妤临危不惧，以身挡熊。

艺匠以刀代笔，线条流利劲健，人物动作、神态描绘细腻，衣纹细致飘洒。刻画了当熊出兽栏的一刹那，宫人惊惶躲闪，侍从抽刀阻拦，婕妤毫不犹豫以身体挡在汉元帝前的情景，十分生动逼真。平台、坡石、草坪、柳树，皆挺健劲秀，树叶雕琢精细，结构严谨，具有动感。乾隆剔红漆器雕刻刀法硬朗却不缺乏细腻，图样统一却不乏生动传神，构图规整严谨，纹饰繁复，雕工精细，将宫廷艺术的雍容华贵，艳丽织巧的风格体现得凌厉精致，完美的诠释了乾隆时期剔红的诸多特点。

《汉书·卷九十七下·外戚传·第六十七下》载：“建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走，冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊。上问：‘人情惊惧，何故前当熊？’婕妤对曰：‘猛兽得人而止，妾恐熊至御坐，故以身当之。’元帝嗟叹，以此倍敬重焉。傅昭仪等皆惭。”在《资治通鉴·卷二十九》亦有相同记载，在这个故事中，由于帝倍敬重焉，傅惭，由是与冯有隙。这也导致了冯婕妤晚年的死亡。

左： 晋 顾恺之《女史箴图》卷（唐摹本）局部 绢本设色 纵25.5厘米 横377.9厘米 英国不列颠博物院藏

右：清 金廷标 婕妤挡熊图轴 纸本设色 故宫博物院藏

冯媛（？—西元前6年），上党潞县（今山西潞安）人，左将军、光禄勋冯奉世长女，汉元帝刘奭的宠妃，汉平帝刘衎的祖母。初元二年（西元前47年），选入后宫。初为长使，数月升为美人。永光二年（西元前42年），生子刘兴，封为婕妤。建昭元年（西元前38年），汉元帝在虎圈观兽搏斗，妃嫔都在座奉陪。一只熊突然跑了出圈外，冯媛因挡熊救驾，汉元帝感激惊叹，对冯媛倍加敬重。

建昭二年（西元前37年），汉元帝封刘兴为信都王，并封冯媛为昭仪。竟宁元年（西元前33年），汉元帝去世，冯媛为信都太后，与子刘兴居于储元宫。河平年间（西元前28年―西元前25年），随子刘兴前往封国。阳朔二年（前23年），刘兴被改封中山王，冯媛称为中山太后。绥和二年（西元前7年），遭傅太后使人诬陷，服毒自杀。

5605

清康熙 款彩刻汉宫春晓花鸟十二扇屏风

L253×55.3cm

RMB: 2,000,000 － 3,000,000

备注

法国藏家收藏

清康熙 园林仕女图款彩屏风 山西省博物馆藏

16至17世纪，中西方贸易频繁，款彩屏风是重要的贸易品之一，因为途径印尼万丹，故而被称为「万丹漆」。款彩屏风在国内的存量甚少，主要集中在欧洲尤其是法国。屏风，古称「邸」、「依」，距今已有两千多年的历史。在清代以前，它是帝王将相的专用陈设，多置于正殿（室）主座之后，既彰显出室内布置的富丽精雅，又衬托出主人地位的威仪与尊贵。本件款彩十二扇屏风高大华丽，就是一件集艺术性与历史感于一身的案例。

此屏风共十二扇，互相衔接连成一幅完整的画面。屏风最外层是一圈由卷草花卉纹组成的边框，衬托著主体的楼阁仕女人物图案。其所表现的图案为被称为「中国十大传世名画」之一《汉宫春晓图》，场面十分宏大。人物细节刻画入微，布局清晰合理，色彩明快艳丽。屏风背面为花鸟图，花团锦簇，有非常强的装饰效果。画面中点以湖石，凤凰栖于其上，周围有仙鹤、鸳鸯、鶺鴒和黄莺，分别代表君臣、父子、夫妻、兄弟和朋友之道，称之为「五伦图」。其外框边缘饰螭龙纹，螭龙身体衍为卷草，为典型康熙时期样式。

款彩漆是非常独特的一门漆工艺，是在漆地上进行雕刻，将图案部分剔刻至灰，然后填彩，如同刻板。其色彩丰富，装饰味浓，故而多用来制作围屏，偶见以之制作柜、箱、匣等。款彩屏风的制作时间，以康熙时期最为常见。目前所知，最早的款彩屏风实例为崇祯十年款的花鸟图屏风，也是唯一一件可以确定为明代制者。

款彩奢华的风格与法国上层崇尚高贵华丽的审美情趣不谋而合，法国工匠将屏风上的漆层剥下，贴嵌在新制的家具上，从路易十四时期的家具直到现在，我们都能见到镶嵌有中国款彩漆片（也见有一些镶嵌戗金彩漆或者日本莳绘漆者）的法国家具。自清晚期始，法国又流行将中国的屏风或柜门截下，做成桌、几等面的做法。款彩漆使得西方人对于东方古国有了初步的瞭解，屏风上的家具等器物，也影响了西方的工艺品，路易十四时期桌子上的三弯腿，何尝不是受到画中那中国明式三弯腿香几的影响，款彩屏风在文化和艺术交流方面的贡献，不言而喻。

屏风採用款彩技法制就。「款彩」，又名「刻灰」或「雕填」，是漆器工艺技法的一种，明代已有之。明代著名漆工黄成所著的《髹饰录》中说它「有漆色者，有油色者」，这就是说这种彩款，即可用漆调色制作，也可用桐油调色制作。明代另一漆工杨明为该书作注，把款彩的技法说的很形象：「阴刻文图，如打本之印版，而陷其色」。我们从这件屏风可看出，它的具体做法是先以木雕成型，用漆灰在表面涂到一定厚度，再满铺一层漆，之后绘图，并雕出阴纹图像，继而用类似赋彩的方法，在凹入的纹理中填饰彩漆，使建筑、山水、花木、人物逐一清晰的呈现出来，其物象清晰明快，赋色艳丽华贵。明清时期，此种工艺也应用于盘、盒之类器物，但其艺术效果终不及屏风。究其原因，就是款彩工艺只有在大的平面上才能充分体现它的艺术魅力，而多扇相连、折曲有度的屏风恰恰为这种精彩繁复的工艺提供了挥洒自如的展示平台。

清康熙 款彩屏风 Simone Berriau女士收藏

著录于“CabinetPortier-100 ans 1909-2009”,No.148

此件汉宫春晓图屏风，尺幅巨大，品相极佳。据了解，在此类流失海外的传世品中，国家文物局下属文物资讯中心曾在2004年美国苏富比秋拍中购得一件，而这件十二扇款彩屏风，也是为数极罕的回流中国的传世漆品，且历经三百年品相完好，实属难能可贵，是兼具历史与艺术价值的传世珍品。精于文物收藏的马未都和王世襄都曾感慨过款彩屏风的稀有。目前在国内保存完整的屏风少之又少，故宫博物馆保存下来完整的屏风加起来不足5件，而且件件有残损，此屏风保存完整，整体效果一气呵成，做工精美，在国内珍贵难得。