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2545 张大千 1944年作 唐妆仕女 镜心

唐妆仕女
拍品信息
LOT号 2545 作品名称 张大千 1944年作 唐妆仕女 镜心
作者 张大千 尺寸 98.5×39cm 创作年代 1944年作
估价 3,800,000-4,800,000 成交价 RMB 5,635,000
材质 设色纸本 形制 镜心
【出版】《借古开今—张大千的艺术之旅》（冯幼衡著），第470页，三联书店，2019年。
【题识】
1.南国清歌入破时，银灯如水照花枝，雪肤云鬓足参差。翠羽汉宫金母使，玉纤团扇大苏词，误他举举与师师。浣溪沙。甲申九月，阿爰。
2.惠波仁兄方家正之，大千张爰大风堂下。
【印文】张爰之印、大千居士、张爰、三千大千
【鉴藏印】张炽良藏
【来源】北京荣宝2006年春季拍卖会，Lot418。

【说明】张炽良，生卒年不确，与李祖佑同时。署款古香斋主人。善金石篆刻及书法。祖父张凤三为清 末岭南金石名家，曾与黄士陵、徐三庚、符子琴出游。张氏家学渊源，金石篆法宗秦汉。多年 来在香港、泰、越各地展览，发扬艺术，对社会贡献颇多。与张大千和溥心畬素有交往。

自敦煌返回后，张大千笔下人物尤其仕女形象画风一变。他得古代壁画线描之空灵明快，赋色之辉煌灿烂，气度之高华超迈，所以笔下人物气息高古，出神入化。开相的曼妙，线条的端穆，赋彩的明丽，构图的变化奇诡，格调的清雅，皆为前人所未能梦见，一洗近世流滑孱弱之习气。此画中美人呈现出高雅、轻松和沈思之态，却以几笔简单的线条画出女人的表情和情绪。谢稚柳先生曾评论道：「大千的人物画本来就画得很好，但到敦煌后，目睹了从来简籍所不备的丹青千壁，……当他临摹了大量壁画之后，他自己的人物画风，也完全舍去了原有的格调，变得更加光彩照人。他后期的人物画格，正是从此而来的。」斯为的语。
此幅与四川省博物馆珍藏的《南国仕女图》皆作于1944年，前后相距不过三月。但两幅的题款有别。四川省博物馆藏作题为：「南国清歌入破时，银灯如水照花枝，雪肤云鬓足参差。翠羽汉宫王母使，玉纤（团）扇大苏词。《浣溪沙》，西台仁兄方家两正。」填词并不完整，或为疏忽所致。此幅则词意完整、气韵连贯，尤其最后一句「误他举举与师师」，直接胎自吴梅村却情诗「错认微之与牧之，误他举举共师师」句，不仅为画面点睛之笔，更抒发了其心中事。

张大千于1941年3月西走敦煌，工作了两年零七个月，描摹了276件作品。敦煌经验使张氏从职业型的画家转变为富有历史感的画家，经此千年（北魏到元，约4-14世纪）壁画的焠炼，张氏的仕女画无论在风格和题材上都发生了脱胎换骨的改变，人物一洗原来的小儿女态，变得雍容华丽，气度恢宏，也开启了他仕女画最丰富灿烂的时代。
首先，他笔下的仕女开始由以前小巧可人的鹅蛋脸型变为丰硕饱满的脸型，发型由单纯定型改为千变万化。《纨扇仕女》中女子的脸型便从张氏所描摹的敦煌壁画《初唐供养菩萨》面貌变化而来，把法相庄严的唐代佛画巧妙地转换为妩媚动人的现代仕女画。《纨扇仕女》中的「三白脸」（额白、鼻白、下巴白）也是得自唐代壁画的影响，如张氏临摹之《晚唐女供养人像》。
至此，张氏前期仕女画中的眼袋、刘海等特征及改琦以来娇弱之态完全一扫而空，而他对仕女的发型也有了与以往截然不同的全新见解，他日后解释美人的发型时说道：「发脚要生得好，美人是不梳刘海的，因为刘海遮住了发脚，刘海是不入画的。」好似竟在批评自己早期作品似的。他以往的仕女发型多半是明清之际的一般妇女发式，如盘头髻之类，发饰也顶多是仇英式的在发髻上绑根丝带而已，但是敦煌归来后，仕女发型能为各色各样高耸的发髻，发饰也有步摇、凤钗、贴花等，极尽变化之能事。身材上也由以前的弱柳扶风、但重气韵，变为身长体健、重视人体比例。《纨扇仕女》中的仕女宽肩、有胸线、衣裙下的健美躯体隐然可见，与早期作品如《素兰艳影》的逸笔草草，或如《芭蕉仕女》的削肩、无胸线、服装下所包裹的身躯也几乎是轻盈而无重量，恰恰形成强烈的对比。
在手的描绘方面，因着临摹敦煌壁画的经验，如张氏所临《晚唐十一面观音相》，便画遍了各式各样的手势。20世纪50年代末，张氏在为李霖灿先生「示范」敦煌历代的手印变化时，也以图示的方式列举了从北魏到初、盛、中唐及宋代手印之演变，显示敦煌壁画中对手之强调予张氏之深远影响。正如他日后所言：「手的骨胳线条要柔和顺畅，要像戏里的兰花指一样有表情。」他此期的仕女画便非常重视手的可信度与表现，如《簪花仕女》中女子，一手拈花、一手托发，不但其掌肉、指节与指甲笔笔有交代，表现骨肉亭匀之姿，手势中似还有无限娇媚。相较之下，他早期仕女画中，常学明清人用水袖与一袭长裙将手脚遮盖起来，敦煌行之前与之后，对「手」的诠释截然不同。
服装亦由写意转为精工——以往张氏的仕女服装除了在衣襟、水袖和裙摆处略用线条加强外，其余部分都不甚了了。如今临摹过敦煌洞窟中离娄与藻井那样细密的花纹与繁缛的图案后，他不但对服装的形制极为考究，衣饰花纹更是一笔不苟且。他的作风丕变，肇因于有了这样的体认：「我们看了敦煌壁画，不只佛像衣褶华饰，处处都极经意，而出行图、经变图那些，人物器具车马的繁盛，如果不用细工夫，那能体会得出来？看了壁画，才知道古人心思的周密，精神的圆到。」壁画中「五日画一水，十日画一石」的精神深深感动着他。
近代作家张爱玲以为，「对于细节的过分的注意」，正是古代中国服装的特点，而这些冗繁的细节，正随着时代的变迁而消逝。而当今的女性主义文学评论学者则以为「细节描述的历史跟女性特质之间存在错综复杂的关系」。张氏虽是男性画家，却对服装上之细节与女性之特质，都以极其敏感纤细的心灵去捕捉和铺陈。让作家与学者所担心的，是属于女性历史幽微的一面，正在中国现代化过程中为人所遗忘，而张氏却能悉心地将种种琐细精致一一勾勒经营，使之再生于他笔下20世纪的仕女画，他的仕女服饰也因之添加了千年的经验和分量，比起早期作品来，自多了一份美丽与深沉。
另外色彩由淡雅单薄转为强烈而富装饰性，线条则由秀逸圆润转为刚劲有力。张氏虽然在传统画家中，对于色彩的运用已属鲜活而不拘成法者，但到底受明清画风影响，色泽范围仍以花青、藤黄、洋红这些植物性的颜料为主，直到去了敦煌，用色观念才发生根本性的改变。他先于1942年去青海塔尔寺向藏族喇嘛画师学习磨制矿物质颜料的方法，因为他发现：「我们试看敦煌壁画，不管是哪一个朝代、哪一派作风，但他们总是用重颜料，而不用植物性的颜料。他们以为这是垂之久远要经若干千年的东西，所以对于设色绝不草率。并且上色不止一次，必定二三次以上，这才使画的颜料，厚上加厚，美上加美。」
—节选自《借古开今—张大千的书画之旅》（冯幼衡著）