0128 吴冠中 1994年作 忆杭州

忆杭州
拍品信息
LOT号 0128 作品名称 吴冠中 1994年作 忆杭州
作者 吴冠中 尺寸 50×60cm 创作年代 1994年作
估价 6,800,000-8,800,000 成交价 RMB 8,395,000
出版
《天南地北风情》 P21 斯民艺苑、一画廊 1994年版
《吴冠中精品选集》 P107 艺达作坊 1996年版
《吴冠中绘画艺术与技法》 P26 人民美术出版社 1996年版
《吴冠中作品收藏集 I》 P210-211 人民美术出版社 2003年版
《吴冠中全集 IV》 P104 湖南美术出版社 2007年版
《吴冠中画集 下》 P375 江西美术出版社 2008年版
签名:荼 94
春寒料峭垂柳丝,拱辰桥下舟行稀,
素装淡泊江南味,何须再入杭州市。
——吴冠中
在二十世纪中国现代艺术的历史洪流中,吴冠中先生无疑是一位交叠着多重意义的艺术巨擘。在他身上承载着二十世纪上半叶中西文化激烈碰撞的激昂记忆,也在二十世纪后期中国画坛的重要转型中起到主导性的作用;他以“笔墨等于零”的精炼言论震惊了整个绘画界,却在绘画的深层观念上投注着传统文人的精神取向;他将自己兼习油画和水墨画比肩于“水陆兼程”,继而在“油画民族化”和“国画现代化”两个方面进行着交互式的艺术探究。关于这一问题,吴冠中先生在其创作随笔《土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈》中有过深刻的阐释:“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟,当我在油画中遇到解决不了的问题时,将它移植到水墨中去,有时倒相对地解决了。同样,在水墨中无法解决时,就用油画来试试。”在先生的绘画概念中,“油画”与“国画”不应只是两个对立面的转化,而是“包含着如何发挥其本质一致的因素”。
作为吴冠中先生忆写“江南水乡风景”序列中的一件佳作,创作于1994年的《忆杭州》采用了先生再现江南风景时尤为擅长的全景式视角,作为画面主体的桥与湖面、天空、江南民居以及行人共同构成了杭州如天堂般醉人的自然景观,因此,这件《忆杭州》亦成为印证先生对杭州之地浓厚情感的视觉证据。1936年,已经在浙江大学所属高级工业职业学校学习工科一年的吴冠中先生执意违背父亲的意愿,转考杭州艺专,由此,时年年仅十七岁的他开始踏上艺术之路。可以说,杭州艺专成为他初涉艺术的真正起点,也是在这一片天地里,潘天寿、林风眠、吴大羽、李超士、方干民等大师的艺术影响让既热爱传统中国画,又痴心于西方油画色彩的吴冠中一生受益。因此,杭州对于先生而言,其魅力不仅在于山清水秀的景致,还在于这座富有浓郁文人气息之城给予先生的不仅是对中国水墨传统的深厚认知,以及对于舶来的西方现代主义艺术形式的第一次触动。于是,在这样一幅浑然天成的标志性作品中全然弥散出先生对于杭州饱含的真切情感。
纵览吴冠中艺术生命的探寻过程,先生始终不赞成“油画要姓油、国画要姓国”的说法,而是凭借于自己的艺术创造,致使“油彩”与“水墨”两种传达媒介之间具有了彼此融通的间性。六十年代,吴冠中先生主要集中于油画创作的领域之内,而当大多数艺术家还沈溺于当时炙手可热的现实主义题材艺术创作中时,先生的绘画题材仿佛要边缘得多。他远离过于政治化的图像,将“风景”作为艺术的焦点,并在其中灌注了追求“美”之形式和“东方诗意”的早期诉求。相比之下,“水墨”进入到先生的创作视野几乎是在七十年代先后完成的。在这一时期,吴冠中先生能够根据自己对中西艺术的充分理解,于油画和水墨之间达到顺畅的游离,然而同时,也就是在这一阶段,先生似乎在品味艺术的过程中寻觅到了中西艺术媒介互通的可行性路径,即在具象的风景之下抽离出半抽象的形式。如此一来,中国水墨对于意象之“气韵”、“灵动”的追求便在对油画具象形象的半抽象化中分解出来,而西方油画对于物像写实、明确的要求也在水墨画刻画对象的具体化中得以映现。直至八、九十年代,伴随着这种中西绘画之间彼此融汇的、艺术实践的日益深化,吴冠中先生逐渐将这种绘画经验凝练为“风筝不断线”、“笔墨等于零”等艺术理念,并在理论层面的指导下渐趋形成了能够在“传统与现代”、“东方与西方”之间自由对话的艺术样式。
《忆杭州》便是凝结着这种“自由对话”的极好示例。首先,先生以西方的油彩再现出中国水墨往往涉及的江南水乡主题。这意味着在九十年代先生已然完全超越“油彩”和“水墨”两种媒介的固有题材,其目的乃是通过材料的跨界以期更好、更生动地表现客观对象。其次,在色彩的摆布安排上,吴冠中先生在油彩和水墨色彩体系中各取所长,并加以充分调和,从而在画中构成了东方绘画恬静清远意境与西方绘画绚丽韵动氛围的完美结合。画中,无论是石桥、湖水,还是天空以及远景中的房屋都被统一于浅灰色的调子之下。其特殊性就在于它渊源于水墨的色彩情态,又停留于油画的材料形态,因此,浅灰色可以说是吴冠中先生色彩体系中最为经典的颜色,而在此画中的独特运用又可堪称经典中的经典。
同时,对于画家而言,如此对于色彩基调的单一化处理算是一个不小的挑战。因此,在画中大面积的浅灰色调子基础上,吴冠中先生凭借象征着行人的丰富色点、江汀渚岸上中国民居的白墙黑瓦以及岸边植被泛着的青绿色轻松化解了这一难题,从而在画面的清逸之中,又以西方油画的丰富色彩彰显出江南的灵动隽秀。最后,在《忆杭州》的视觉化处理中,也凝聚着来自东、西方的多重视角:天空的描写更多援引了中国绘画中“留白”的手法,力求天空的辽阔特质和画面的静谧气质,其手法呼应于中国古代绘画中的气质,有如赵孟俯《重江叠嶂图卷》般空灵,又如倪瓒《渔庄秋霁图》般清远、董源《潇湘图》般迷蒙……拱桥的形式经由单一线条的轮廓确定,又在桥体的塑形上施以粗粝的肌感,以契合于石桥的厚重和沧桑之感。

桥,它美!“小桥流水人家”,固然具诗境之美,其实更偏于绘画的形式美。人家、房屋,那是块面,流水,那是长线、曲线,线与块面间于是组成了对比美。桥,它与流水相交,丰富了形式变化,同时也是线与面之间的媒介,它是线、面间形式转变的桥!
石拱桥自身的结构就很美。圆的桥洞、方的石块、弧的桥背,方圆之间相处得体、和谐,力学的规律往往与美感的规律合拍。不过我之爱桥,并非着重于将桥作为大件工艺品来欣赏,也并非着眼于自李春的赵州桥以来桥梁的发展,而是缘于桥在不同环境中多种多样的形式作用。
——吴冠中