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0079 张崟 松下论道图 立轴

松下论道图
拍品信息
LOT号 0079 作品名称 张崟 松下论道图 立轴
作者 张崟 尺寸 132×32cm 创作年代 --
估价 200,000-300,000 成交价 RMB 230,000
材质 水墨纸本 形制 立轴

题识：元朱泽民提举为汤溪胡氏作此图，乃仿郭河阳笔也。明吴文定公题六言诗于帧首：晴云乱落长磵，迭嶂秀依密林。水乐铿然自作，茅堂可置鸣琴。辛未冬日，仿其图和其韵于澄华室。飞湍遥落陡磵，丹嶂乱插空林。此处红尘不到，日有幽人鼓琴。心农先生鉴教，丹徒愚弟张崟。
钤印：张崟之印、宝岩氏（1、2印参见《中国书画家印鉴款识》P964，第5、4印）
说明：上款人“心农”系汪谷（1754-1821），字琴田，号心农，别号浙门居士，安徽休宁人，善行楷书，与王梦楼等友善，善书法，制墨亦佳。张崟，清代画家。字宝厓，号夕庵、夕道人，又号樵山居士、观白居士等，丹徒（今江苏省镇江市）人。

张崟，字宝岩，又字宝崖，号夕庵。此外，还拥有夕道人等诸多名号。祖籍江西，但在明嘉靖年间就迁居镇江。他生于乾隆廿六年（公元 1 7 6 1年），卒于道光九年（公元 1 8 2 9 年），享年六十九岁。留存著作有《逃禅阁诗集》。由于家庭生活条件优越，父亲张自坤又“嗜书画，精鉴赏，富收藏，多蓄古人真迹”。同时，“叔若筠藏古甚富，得尽览之”，所以，同时的著名画家改琦才发出感慨，“观宝岩所作皆入古法，非家有宋元数百幅，日夕熏染，安能臻至此”。张崟的绘画思想主要表现在以下四方面构成：一是提出“画必荆关先筑基”，同时还提出“浑噩沈毅之气”这一范畴。二是强调“学古要存我”要依靠对自然的观察“出入藩篱”，反对娄东派、恽南田和王翚等诸家诸派。要求“进法宋人”、“直接正派”。三是禅思想的深刻影响。四是“六法”的重提。

张崟由沈周开始，经过吴镇，直接北宋正派也就成必然，因为吴镇的画风就透露着“北宋以前手笔”的信息，也就是“荆关董巨”风格。他所作的《白沙翠竹轴》和《春流出峡图》虽非“荆关董巨”，然前者仿北宋李成，后者仿已不太被江南画家所提起的李唐。去实现他的“直接正派”的梦想。
秦祖永在《桐荫论画》中把张崟列为逸品，认为“笔意故逸，浓郁浑厚，得力于北宋大家方能有此境”。《京江画征录》中认为：“张崟画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟”。这些都与张有独树一帜的绘画观念分不开的，就是他所反对的娄东派的传人王学浩也称其“运笔布置确有古法，非满然也。”

干嘉年间京江士大夫中归隐或出家风气强盛，诗人王文治乾隆四十四年（1 7 8 0 年）在杭州天长寺受戒，乾隆四十五年（1 7 8 1 年）潘恭寿成为扬州高旻寺如鉴长老的弟子。张崟也是一个出家欲望很强的人，这与幼时父亲对他进行“名心水与淡，万事任自然”的教育有必然联系，从性格上已造就了一个“萧淡寡默”的张 ，诗作《赠隐者》写到：“能晦才难测，安贫品不凡。除将吟饮外，终日口如缄”，反映出其性格和情趣的不俗。事实上因从兄张铉主掌张升大布庄，张 仅得微薄红利过活，早就得靠鬻画为生，并选择了隐居山林或寄居寺庙的生活方式。我们不能说张铉的不是，因为就张 的性格和情趣，他是不会愿意卷入主掌张升大布庄这一俗务中的。在《遗怀诗》中写到：“世人目我作狂态，偶师造化胜于蓝。路径行过方知险，境遇甘来不可贪。久悟眼前皆梦幻，深山拟就结茅庵，人到清俗才绝俗，诗归平淡乃为奇。焚香扫地坐团蒲，差觉今吾胜故吾”。

嘉庆二十年正值中晚年的张崟因镇江洪水灾害，散却家资，出粟以赈，搞得家道中落，一方面是出于他的厚道之心，另一方面也是为自己出家作准备。他非常欣赏倪瓒的潇洒生活态度，“早知世乱身先作，预散家资见亦禅”，透露出散却家资深层目的，然而“妻肉终为累”，“半缘情缚半缘禅”，始终难以实现“慧剑新磨斩爱根”。到了晚年，他才能避居在南郊八公五洲诸山的寺庙中，累月闭关不出。他写到：“平身从未入官衙，道院僧房处处家。纵赖雕虫为活计，不将厚颜作身涯”。这种桀骜不驯的人生态度与其坚定的禅信仰有重大关系。除了家庭对张 有禅信仰方面的影响，师承关系的影响可能更为重要。他早年就已得到过著名诗人和书法家王文治的悉心指导。
张崟是王文治的学生，那么文艺观念中的正派思想首先应当确立，而“南宗”就是当时画坛中的正派观念。正派思想一直萦绕在张崟的脑中，他写过这样的诗句，“我画虽然未足珍，法古渊源南传的派”。虽然王昶《湖海诗传·蒲褐山房诗话》说他“年未五十，即耽禅学，精于楞伽、唯识二书”。但一种思想形成是有一个过程的，王文治比张崟大三十一岁，三十九岁的王文治禅学信仰应已形成。张 在继续跟随他学习诗书过程中，不会不接触到依附在禅宗南禅思想上的绘画“南宗”思想。可以认为这是张崟在艺术创作过程中坚定的禅信仰逐渐形成的一个重要因素。

虽然张崟并没有明确的言论标明禅与绘画的关系，但在禅信仰上他可以说是一个“实践派”而归于身体力行的“修行”，有别于画禅理念的“理念派”。有诗写到：“闭门无过客，人我两俱忘，室静竟太古，心空豁大荒”。这完全是一种人生实践态度，给了他独立的价值观和人格魅力，他说：“人生若不好名誉，朽腐且同草木一”。这名誉是指“名心水与淡，万事任自然”，是指“百年纵到亦空空，来去分明六识通”，是指“权学参禅涤欲心”的清高名誉。在如此价值取向的指引下，对待绘画格调的判定也自然是独立的，决不会人云亦云随波逐流，所以他才能以自我独立的态度大胆地反对娄东派、松江派，以及恽寿平、王 诸人诸派传人所形成的审美流弊，形成自己既不同于松江、娄东、常州、金陵也不同于扬州的绘画面貌，所以，《京江画征录》赞曰：“张 画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟，真足涵盖一切，同时诸家索然气尽。”此正是禅境所要追求的蹈空独行状态。
在《缩写华山图卷》张崟提曰：“大凡前人所作山水贵乎气韵，以未阳之先已晴之后观其苍茫润泽之气，大可为画家补助一臂。有谢赫所云六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰传移模写，此六法中原以韵为先，然有气则有韵，无气无韵则如陶犬木鸡云，夕道人又记。”在《古木寒鸦图轴》题跋中云：“故书画家以能事为下，气韵为上，颉出于胸次”。《古木寒山图轴》自题云：“攻书画以能事为下，气韵为上，气韵出于胸次，有气则有韵，无气无韵则为陶犬木鸡”。
“气韵”命题是历代画家、画论家乃至文学家都要提及的，从南朝齐谢赫提出“六法”以来，气韵一直占据在民族绘画方法论的最高位置，成为方法论中一个形而上意义的范畴。而且，“气”与“韵”逐渐相对分离，独自分化出许多子范畴，尤其是“气”具有古老历史，它在先秦哲学著作中是一个常见的范畴，而在绘画方法论中它也起着主导性作用，由它演化出的范畴不胜枚举，例如：逸气、神气、骨气、笔气、气象、意气、士气、气格、气脉、墨气、色气、气度、气机等等。五代荆浩《笔法记》认为，“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。首次明确地把“气”与“韵”分开。
与张崟“此六法中原以韵为先，然有气则有韵”思想相近的观点，有比张 稍早的唐岱，他认为：“六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣”。同时的方熏也说：“气韵生动为第一义，然必以气韵为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。从画论发展来看，以气为主的较多。然而，张 却说“原以韵为先”，与唐岱“气韵为先”和方熏“气韵为主”不大相同，且与历代绘画思想的发展不相符合。不知张崟是否在“韵”字之前脱漏一个“气”字，如无脱漏，那么明确强调以韵为先的应是宋代黄庭坚，黄庭坚认为：“凡书画当关韵”，“书画以韵为主”。张崟在学诗的过程中是否认真接触过黄庭坚的思想，已很难考证。
然而，“有气则有韵”说明“气”终究是起主导作用的，有“气”就有“韵”，而且，“气”、“韵”应当并举，这就和他追慕向往的“浑噩沈毅之气”、“噩噩之气”绘画美学取向完全统一了起来。看来张崟还是属于“气派”的。
综上所叙，已经看出张 的绘画艺术之所以独具一格，能够突破当时“家家一峰，人人大痴”的所谓正统派窠臼，当然与他具有不蹈前人绘画风格有关，但其中他有鲜明的、内涵与众不同的绘画理念，以及蹈空独行的高尚人格更具重要意义，值得今天的画家去传承发扬。
（文章节选自陈见东：存我、独行和禅——清代“京江画派”代表人物张崟的绘画思想）