微信分享图

4501 藤田嗣治 约1960年代作 在画家房前的女孩和蝴蝶

在画家房前的女孩和蝴蝶
拍品信息
LOT号 4501 作品名称 藤田嗣治 约1960年代作 在画家房前的女孩和蝴蝶
作者 藤田嗣治 藤田嗣治 尺寸 33×21cm 创作年代 约1960年代作
估价 2,000,000-3,000,000 成交价 RMB 2,300,000

签名:L.Foujita
来源
法国私人珍藏
说明
该作品即将出版于FOUJITA 作品鉴定总集第四卷,编号:D60.141 H,经由法国专家联合会主席、藤田嗣治鉴定总集编纂者Sylvie Buisson女士鉴定,签名

云翳上的异乡人
藤田嗣治和他的巴黎梦
LOT4501-4504

1886年(明治十九年),藤田嗣治出生于日本东京的一个名门望族,父亲藤田嗣章任东京陆军医院一等军医,母亲是江户时期德川幕府家臣的女儿。优渥的条件和自由的家庭氛围让藤田嗣治在少年时代便饱读古籍经典,并在翻阅浮世绘绘本时对绘画产生了极大的兴趣:“我最初受到的教育完全是江户时代的版画,特别是北斋,彻底被他摄魂夺魄了。” 因此,可以说正是浮世绘促成了藤田嗣治的艺术启蒙。1905年9月,藤田嗣治升入东京美术学校西洋画科,其导师是有着“日本近代油画之父”美誉的黑田清辉。后者于1884年赴法国留学,回国后在教学中执着于实践学院派的古典主义风格并糅合了印象主义“外光派”的明亮色彩,并严格禁止学生在任何情况下使用黑色。然而正是在这一点上,藤田嗣治与黑田清辉发生了严重分歧,其毕业作品《自画像》甚至还因为使用了大量黑色的缘故而被黑田在课堂上当做反面教材。在学校郁郁不得志的藤田嗣治转而将大量时间投入到浮世绘的研习上。藤田利用课外时间造访浮世绘中的名所,足迹遍布银座的歌舞伎座剧场、吉原游廊以及风景画中的场景原型。浮世绘也由此成为了藤田嗣治艺术最初的灵感。

十九世纪中期,以浮世绘为代表的日本工艺品通过海上贸易大量进入欧洲,引发了席卷全欧的日本主义(Japonisme ),并因其独特的美学特质而被印象画派画家广泛地借鉴、吸收到艺术创作中,从而极大地推动了印象主义的发展。然而当藤田嗣治于1913年8月5日乘坐由横滨出发的“三岛丸”号邮轮前往法国时,印象画派已经逐渐被层出不穷的新兴绘画潮流所取代。立体主义(Cubism)与野兽派(Fauvism)已经席卷了彼时的巴黎,在新兴的艺术家聚集地蒙巴纳斯,西班牙的毕加索(Pablo Picasso)、白俄罗斯的夏加尔(Marc Chagall)、以及意大利的莫迪里阿尼(Amedeo Modigliani)等人的画作充斥着蒙巴纳斯最受欢迎的咖啡馆 La Rotonde。藤田嗣治,一个远离故土、初出茅庐的异乡人,在日本主义热潮退去的二十世纪初期,又是如何赢得巴黎画界的赞誉并成为跻身于“巴黎画派”的唯一亚洲面孔?

绝妙的乳白色
藤田嗣治来到巴黎以后选择栖息于塞纳河左岸的蒙巴纳斯。那里不仅房租低廉,更因为曾经的艺术圣地蒙马特早已变得过度商业化,从而使得蒙巴纳斯吸引了一群自由浪漫甚至狂热的画家、作家、雕塑家、以及诗人。1920-30年代是蒙巴纳斯的全盛时期,毕加索也选择了在1912年迁居至此。藤田嗣治十分幸运,刚到巴黎不久便在友人的带领下参观了毕加索的画室,由此接触到了他在日本闻所未闻的立体主义。之后,藤田嗣治很快就摈弃了自己在日本美术学校所接触的印象派绘画,投身于立体主义风格的创作。这期间他创作了几百幅油画,对于来年的秋季沙龙跃跃欲试。然而还不到一年,第一次世界大战在1914年爆发了。为了在寒冬中取暖,藤田嗣治将自己尚未向世人展示的立体派油画投进火炉,他回忆起这段经历时感叹道:“沙龙关闭了,我失去了在巴黎展出我的立体派作品的机会。如果没有那场战争的话,我也许就成为立体派的画家了……”

尽管藤田嗣治失去了在秋季沙龙崭露头角的机会,他却在战争持续发酵的期间不断沈淀自己,从未停止作画。而1916年1月去伦敦躲避战乱的这一契机,为他今后在描绘女人体上取得的巨大成功埋下伏笔。那时的藤田嗣治为了生计,在一家日本人经营的古董店做漆工修复。漆器的光泽和圆润轻柔的触感令藤田嗣治将其与女人体等而视之。藤田嗣治曾在学生时代便与导师黑田清辉就黑色在绘画中的运用产生过极大的争执,他坚持认为东方人熟知黑色的韵味,并决心在油画中使用日本人所深谙其妙趣的墨色。与十九世纪的印象派画家一样,藤田嗣治本能地将浮世绘作为灵感的源泉。藤田的裸女画中这种乳白色的肌肤便是源于浮世绘版画中的美人画。他曾不止一次提及喜多川歌麿以及铃木春信对他决心探索人物肌肤美感为表现对象的影响。
1918年藤田嗣治在战后重返巴黎蒙巴纳斯,并结识了著名的灵感缪斯吉吉(Kiki de Montparnasse),由此开启西洋女性裸体画的创作。1919年在重新开幕的巴黎秋季沙龙上,包括《横卧的裸女》在内的6件作品同时入选,藤田嗣治也一举成为沙龙的正式会员。虽然《横卧的裸女》已经失传,但藤田嗣治于1922年创作的《寝室中的裸女吉吉》构图与其接近,并在当年的沙龙开幕式上以8000法郎的高价售出。

《寝室中的裸女》在构图上选择了西方观众熟悉的主题与图示——横卧的裸体。值得一提的是,马奈1863年所创作的那副惊世骇俗的《奥林匹亚》,以神情冷漠的巴黎妓女奥林匹亚挑战古典主义理想化的维纳斯女人体。而藤田却选择通过这一主题,以展示纯粹的女性身体极其微妙的质感,充满着官能性的视觉体验。 最令巴黎画界所惊叹的是藤田嗣治画面上所运用的大面积莹润的白色,当时的评论家曾称之为“绝妙的乳白色”(Grand fond blanc)。

《阿西娜和老虎》(lot4504)创作于《寝室中的裸女吉吉》后仅一年(1923),是画家“绝妙的乳白色”时期的经典之作。画中女驯兽师与希腊神话中的智慧与战争女神阿西娜同名,并摆出如古希腊雕塑般的对立式平衡(Contrapposto)站姿,无疑是从古希腊艺术中汲取的灵感——画家初到巴黎时,常去卢浮宫观摩古代希腊雕塑,还以浓厚的兴趣学习了古希腊舞蹈,并时常穿着古希腊服装招摇过市。画中的女驯兽师阿西娜身穿一袭黑色短裙,手持钩刺,有着吉吉一样如雪的肌肤。极具质感的皮肤仿佛有着呼吸一般,在观者目光的投射下散发着迷人的柔光。 背景中漆黑的日式屏风上,画家以纤细的白色线条勾勒出有如葛饰北斋《神奈川冲浪里》中标志性的鹰爪浪,使得作为背景的屏风画极具动态感,并呈现出浓郁的和风。 位于画布左下角的老虎则带有江户时期长崎画派的意味,线条卷曲夸张的睫毛和如猫一样的身姿让原本为猛兽的老虎变得富有强烈的生活趣味。

从绘画方式上看,藤田嗣治不仅仅采用了浮世绘中经典的浪花纹样,更直接运用了浮世绘肉笔画(即浮世绘师手绘而非版画印刷的画作)中的面相笔,即一种笔锋极其纤细的毛笔。 说起对于毛笔的坚持,藤田嗣治曾表示:“我作为日本人来到西方,就必须在油画中使用日本的笔和日本的墨。只有彻底理解西方,才能知晓东方的优秀之处。”经过卢浮宫专业人员研究,我们在一定程度上破解了藤田嗣治“乳白色”的秘密——画家在画布上均匀地施上一层滑石粉涂层,使得原本油性的表面变更加容易吸收线条轮廓的墨色,而白色颜料中则加入了硫酸钡以及碳酸钙以塑造人体肌肤的微妙质感。此外,画家还利用浮世绘中的“晕色”技法以营造出墨色线条与乳白色肌肤之间淡淡的阴翳,令画面的肌理充满着如漆器一般饱满柔美的质感。

孩童与玩偶
在藤田嗣治的一生中,他分别于1929年(43岁)、1933年(47岁)以及1940 年(54岁)巴黎沦陷前夕回到日本。从1949年离开日本借道纽约,并于至次年回到阔别十年的第二故乡巴黎以后,藤田嗣治再也没有踏入故国的土地。二十世纪六十年代的巴黎画坛也被纽约取代,不再是世界艺术的中心。随着旧时画家好友的离去以及因为战争引起的种种反目,藤田嗣治初回法国时“巴黎画派”的虽声名犹在,却早已不复当年盛况。然而令画家欣慰的是,1950年3月他在贝特利迪斯画廊的首次个展仍旧取得巨大成功,毕加索也前来出席开幕式给予支持。1955年藤田嗣治主动放弃日本国籍转而加入法国国籍。四年后,七十三岁高龄的藤田嗣治在兰斯大教堂受洗,成为基督教徒,并更名为Leonard Foujita(列奥纳多 藤田)以致敬列奥纳多·达·芬奇。

重返巴黎之后,儿童(尤其是女孩)逐渐成为了藤田嗣治最为主要的绘画主题。相较于其早期创作,这一时期画家笔下的女孩显示出更加强烈的风格化特征:宽阔的额头,大大的眼眸,口鼻小巧,看上去似乎有着同一张面孔。对于这一反复出现的形象,藤田嗣治写到:“我画面中的儿童并不是根据模特的写生。虽然是将日常生活中见到的儿童形象画到作品中,但并非是现实中真实存在的儿童。我也是一个儿童。我没有孩子。我画中的儿童就是我的儿子、我的女儿,是我最爱的孩子。”由此可以看出,画中的儿童乃是画家模糊了现实与想象所虚构出的一种完美的理想化身。在现实生活中,藤田嗣治着迷于制作玩偶并与它们拍照。画家热衷于为玩偶制作各式各样的衣服,并将它们整齐排列在床上。在画中,他为女孩穿上细致绘制的洋装,就像他年轻时精心打扮自己一样,时而与友人身穿古希腊式束腰外衣走在巴黎大街上,时而女扮男装同吉吉参加化装舞会,将巴黎变成自我呈现的舞台。重回巴黎的画家把早年间的风光无限投射在了玩偶上,将曾经的舞台搬进家中,搬入自己的画中。

创作于1961年的《系红蝴蝶结的小女孩》(Lot4503)中,身穿绿色的格子洋装,领子上系着红色缎带领结,留着与画家一模一样的发型,流露出鲜艳明快的色彩情绪。值得注意的是,藤田嗣治在1950年至1959年受洗前这期间创作的肖像《女孩与猫》(Lot4502),画面中身着洋装的女孩怀中抱着一只猫。这只猫在藤田嗣治1920-30年代中的自画像中频繁出现,并且都是以伸着脖子的姿态,俏皮的露出一颗牙齿,倚靠在画家肩膀上略带玩味的看着观者。 画中女孩怀中的这只猫几乎可以肯定是常出现在画家自画像中的同一只猫,以相似的姿势和神态直视着观者,女孩则望向画面右侧。作为反复出现的画面要素,这只猫在藤田嗣治的自画像中无疑有着极为特殊的含义,艺术史研究中将画家的自画像这一特殊类别用社会心理学的角度理解为是画家的自我呈现(Self-Presentation/ Self-Fashioning)。无论是这只极具灵性的猫还是出现在摆拍中的玩偶,都是画家为自己所设计出的图像志(Iconography),是其个人精神本质与深层心理的符号式象征物。因此,女孩与猫的肖像画在某种程度上也可以被理解为画家自己的心灵自画像。
1960年,藤田嗣治决定移居巴黎郊外的维利耶·勒·巴克勒小镇,在那里他买下一家十八世纪的老旧农舍,并花费一年时间将其改造成一栋有画室的居所。
同年,他在画中记录下农舍改造前的样子。在同一时期(1960年),他以未改造的农舍为背景,创作了《在画家房前的女孩和蝴蝶》(Lot4501)。这座农舍是藤田嗣治一生中最后一个转折点,意味着画家告别曾经的故乡,开始了隐居的生活。画家在重返法国皈依基督教后,宗教画的主题明显增多,标志性的女孩面孔也被相继运用到宗教题材的绘画当中。
此幅画中的蝴蝶在基督教中有着耶稣重生的象征意义。女孩的手势隐晦的指向宗教画中耶稣基督的手势,代表了信徒以耶稣基督的名义得到救赎与祝福。藤田嗣治在女孩肖像画中融入宗教象征并同时指向画家的现实生活实属罕见。因此,这幅作品可以看作是画家晚年生活的缩影,即在田园诗般的环境和宗教信仰的滋养下做一个不问世事的儿童。正如画家所言:“我越发觉得倒不如索性孤独地活着,身边的噪音一概不入耳,这样的话,时间便成了自己的。这就是我目前的实情和愿望。因此,想从巴黎退隐,栖身寒村,关门闭户。并不是说要抛弃世间,只是疏远而已。”
藤田嗣治在法国被看做是东方人,在日本被看做是西方人。然而对于他自己来说,这样的东、西方的二元对立却并非那么泾渭分明:“我的身体成长在日本,我的绘画成长在法国。日本有我的血缘,法国有我的朋友。今天,我成为有着日本和法国两个故乡的国际人,这两个国家都是我深深依恋的故乡。”1968年,藤田嗣治于瑞士苏黎世州立医院辞世,巴黎国家电视台认为,藤田嗣治的离去也象征着“蒙巴纳斯的历史也在一点一点走向死亡。”藤田嗣治的一生颠沛流离,饱受战火的洗礼,他像波德莱尔笔下的异乡人,追寻着飘逝过往的云,在绘画中寄托无尽乡愁。
从野兽派开始,直到做自己独立的艺术,我受到蒙巴纳斯的影响,一路画了过来。但现在不同,我所画的完全是自己的画。虽然是具象画,但在技术上迥异于其他画家。我用日本的笔墨,用前所未有的、具有透明感的颜色来创作。过去,我可以说是模特三千,如今我只在回忆中描绘。
———藤田嗣治