宣和式「梅梢月」琴

5621 宣和式「梅梢月」琴

作  者:

尺  寸: 琴长127cm;肩宽21cm;尾宽15cm

创作年代:

估  价: 200,000-300,000

成 交 价: RMB 230,000



作者:张建华

本器为北宋晚期官琴形制,以王世襄先生旧藏「梅梢月」宣和式琴为师法对象。
「梅梢月」原为近代京城古琴宗师黄勉之常用琴,后辗转归俪松居。此琴琴式前所未见,依据杨宗稷命名同时制作之「松石间意」为「宣和式」,郑珉中先生循而定此式名。此琴形体文雅,线条曼妙,充分体现宣和时期极高品位的宫廷审美趣味。
本器效法「梅梢月」原琴内部结构与外部形制,依原尺寸制作。面、底板分别选用百年老杉木与老梓木,纯鹿角灰胎,黑漆,蚌徽,老檀木岳尾,长圆池沼。琴音松古,琴韵悠长,鼓弹之际,似可重回《听琴图》的情境。

张建华,1952年生,籍贯北京。现任中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事、中国昆曲古琴研究会理事。
1988年进入北京民族乐器厂,师从孙庆堂先生开始古琴制作,经过多年悉心研讨,对于斫琴的各个方面,有了全面的了解和掌握。1996年离厂,通过不断与业内专家、琴主及琴友的切磋交流,在古琴制作方面逐步精进。1999年创建张建华古琴工作室(后更名「倚桐梓轩」), 开始专心进行古琴斫制和相关研究。所斫之琴皆精工实料,各道工序必亲手施为,绝不假手他人。所制琴多得琴人喜爱。
2002年有幸拜见古琴鉴定权威、故宫博物院郑珉中先生,蒙郑先生抬爱,十数年间登门求教探讨上百次。无论是选材、粘合、内部结构、上漆等方面的秘诀,还是古琴发声原理、历代斫制工艺变化,无不一一指点。尤其先生对于传世古琴,其形制微妙之处的点破,或对于新斫琴,各家各类琴式美丑的点评,凡此种种,使得斫琴技艺和审美修养得到逐步完善的提升。
2003年成功修复被截三段朱致远制琴,琴主人颇为感激,也获得郑先生「这个使古琴起死回生的首例是古琴修复史上的奇迹,是自北宋修复古琴以来的创举」的极高评价。(郑珉中《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》)自此之后,老琴修复也便成为斫琴之外的主要工作内容。不断有琴人、收藏家、拍卖行登门送琴,修复唐、宋、元、明、清多代琴数十张。在老琴的修复过程中,经过对古代制琴手法、内部结构剖析,将其移用至自斫琴之中,传统与现代的结合,让斫琴技艺更进一步。
在斫琴生涯开启近三十年之际,仍不断提醒自己对每一张琴充满虔诚感怀之心。自以为修复老琴,应不负古人心血、藏者心愿;斫制新琴,应不负今人期望、后世期待。

大匠必以规矩—记张建华斲琴
  北京大学中文系 王 风
1999年,蒙俪松居主人保荐,我得以随郑珉中先生习琴。有此奇缘,其因果自是一言难尽。当年极力忘却前此十年所学,从入门曲开始,声声追随,于郑先生指法,亦步亦趋,冀能由此上溯,以窥管平湖先生心法。
珉中先生古琴鉴定大家,我随侍左右,自然时时得见古器。先生见我每要究根问底,也就随口解说指点。前辈大鉴家有个观点,欲辨真伪,先明制作。如王世襄先生于古家具,亲自拆装,修复时为老木匠当助手,于葫芦器亦亲自制作。更别提书画鉴定大家均能染翰操觚,陶瓷鉴定每要调查窑口。我初到郑先生门下习琴,所弹即先生手制仿俪松居所藏伏羲式唐“大圣遗音”。琴极沉重。先生言,抗战结束时,日本人回国,甩卖用品,他以廉价购得一床日本筝,随后改制成七弦琴,因材料不是完全合适,有些地方多上了些灰胎,“重了好几斤!”语毕大笑。
古琴制作,自1950年代初至1980年代末,作为一个手工艺行当,基本断绝,前后几四十年。待我随郑先生学琴时,恢复也就十年出头。除个别以外,当时的斲琴师,基本都没有师承,只能自己摸索。郑先生的学识位望,自然成为最重要的求教对象。而先生历览各代古琴,于其升降沉浮利弊得失,透解通明。他对当代古琴制作,有着很强的责任感,曾跟我说过,每一代都斲琴,我们这个时代也应该做出好琴。
因而,郑先生府上,经常可见各地斲琴师,背负制作的琴器,登门以求解说。我跟郑先生习琴的头几年,原先耳闻的斲琴师几乎全见过。每当这样的场合,我自然也愿意听听先生的议论,尤其是指出的可改进之处,因那每每是关键。先生是北京老派的礼数,说话委婉客气,好处不吝称赞,而点到问题,则都是商量甚至求询的语气。
听得多了,我渐渐发现,不少人来,其实是“讨赞语”的。对于点出的问题,总要申辩理由,可想终会错过。这也让我私下叹惜。不过也有比较特别的,就是张建华。他于郑先生所言总是要追问,我偶尔插话,他也不回应,只盯着郑先生,看先生对我说的是否认可。问清楚了,闷头想一阵,就走了。过一段时间,再次来时,则是根据郑先生建议重新改过的,来请教做得对不对,效果如何。
我跟郑先生说:“张建华是要学的。”先生心里也清楚,因而愿意尽量为他解说。建华与我自然也熟悉起来,不知何时起,渐渐随我每周同出入于郑先生琴室。我与先生对弹,他就在旁边听着,聊天他就加入。郑先生对于琴器的思考,经常需要实际验证,但家里条件实在有限,就藉助张建华代为实践。我当然也不可能有专门的工作室,可以试着斲琴修琴,遂时不时到张建华的作坊,请他做这做那。
2002年,姜抗生先生来京,带来一床朋友送他的旧器。这所谓“一床”,也只能说说而已,那琴中部被原主人锯去一大段,残存头尾两截。以郑先生见闻之广,还没见过这种情况,史籍记载中也没有这样的例子。按理说这琴是没法要了,不过原器相当不错,郑先生遂建议请建华来试着“复原”——因这已不能叫“修”了。其后数周,不断讨论方案,关键在于琴需张弦受力,如今等于已被“腰斩”,故格外复杂。当然最后经张建华之手,取得了远超意料的成功。郑先生非常高兴。后来姜抗生写了《残琴记》,张建华写了《续琴记》,并让我为之修饰文字。郑先生合此二文为《古琴二记》,刊于《文物天地》2004年第6期。先生并加了个短序,其中言及:
琴友姜抗生得其友人赵继芳所赠锯断古琴,并受赵君所托设法修复,令其再生,因携来北京嘱友人制琴家张君建华设法修复。数月后一张完完整整刻有“致远制”腹款的琴,居然从建华所负之琴囊中取出,不仅琴之外观完全恢复,且音声琳琅,三准一致,不因补配琴材而按音有所差别。抗生张以钢弦,定正调,日日抚弄,并随其来往于北京、香港,虽两地的潮湿干燥不同,四时的气候条件各异,而修补拼接之琴,却无丝毫变化,可以说这张残断之琴,真的起死回生了。这是修琴有史以来,前无古人的创举。
先生在同时期另一篇文章,刊于《收藏家》同年第5期的《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》,详叙此事并再做评价:“这是使古琴起死回生的首例,是古琴修复史上的奇迹,是自北宋修复古琴以来的创举。”
复原了这床琴之后,张建华对古琴的发音原理似乎有了“顿悟”。2003年秋天试斲数琴,选了其中一床送郑先生试弹。先生抚弄之后大为惊讶,以为新琴之中得未曾有。遂让建华将其他几床带来,再选一床,因顾虑建华不肯收款,遂托言代朋友购买,实则还是自留。《古琴二记》序记其事云:
建华修此琴后,因得窥前人之法,新制四琴音韵剧变,余择其优者二,具透润圆匀的特点,因分别刻“碧天秋月”、“碧天清响”于龙池之上,篆书“南风”大印于池下,日抚双碧,至为欣快……
此二琴之取名,均来自郑宅壁上所悬溥雪斋先生的一幅联:“墨研清露月,琴响碧天秋。”此后数年间,我与郑先生对弹,每用此二琴,先生弹“碧天秋月”,我弹“碧天清响”。
《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》一文,郑先生历数文献与今存实物中旧器修复的记载,从宋代一直谈到当下。这篇文章除了总结各时代修琴的历史之外,还有一个背景。2003年,古琴被联合国收入“人类非物质文化遗产代表作名录”,这是一件皆大欢喜的事情。不过郑先生却另有隐忧,古琴成为“非遗”,等于是一个巨大的广告。原先老辈担心古琴后继无人,“非遗”之后,则恐成浮华的名利场了。故文章标题婉言“喧阗声中”。不幸的是,如今古琴界的现实,被郑先生言中了。
这十多年来的所谓传统文化热,其实是传统文化的断裂缺失,所造成的极度饥渴,也因而形成饥不择食的状态。由于爱好者普遍的不具备分辨高下美丑的能力,因而从事者也就失去了学习和提高的动力。靠着玄乎的胡侃往往就能大行其道,以为大雅,实则大多俗不可耐,反而挤压了认真工作的空间。
具体到古琴斲制这个行当,现在的好处是斲琴师都有不错的收入,可以衣食无忧。坏处是器物形制的雅俗高下几乎无人可以分辨,似乎吹牛就能发财。其实历代斲琴,除了少量文人偶一为之的遣兴之作,大部分都是职业工匠养家糊口的手艺。唐代的雷威、宋代的马希仁、元明之交的朱致远,均堪称一代大匠,但斲琴对他们就是职业,不是附庸风雅的用具。他们的水平,今人还远远难望项背,而之所以有那样的高水平,除了工艺的天分外,还决定于那个时代的审美与音乐水平。当今这个时代,恰恰需要首先向遗存的优秀琴器,扎扎实实地“临帖”,以得古人心法,然后才谈得上所谓创新、发展。可惜的是,目前最缺乏的恰恰是这种精神,这是一个静不下心的时代。
张建华斲琴,自然也是以之为养家之具,另外是他自己觉得乐趣。而难得的是他没什么“雄心壮志”。也有人劝:市场这么好,多雇些人,多买机器,扩大生产。他倒是老北京人的做派:“我不受那个累。”自己一个人,能做多少算多少,“有个乐儿”。也正因这份“保守”,反而能够不急功近利。
我曾给过他一些建议,比如历代的古琴器制作,水平有高有低,也有投机取巧、坑蒙拐骗的,需要分辨。诸如假断纹、瓦灰胎,能取一时之效,但不足为法,做些试验,明白关节即可。他也确实除早期偶尔一试外,就不再做了。再如要坚持琴器是手工制作,不能随便引入机器,不能使用化学涂料和粘合剂,这些也是他一向坚持的。他选择斲琴这个行当,本来就是因为喜欢手工。
因为用心,几十年做下来,建华对琴器的美感有了深刻的修养。古代琴器,水平自有高低,也不乏丑不堪言的。我曾为挑选历代代表作以为模范,在他经过多年摸索,诸如盛中唐、南北宋,明代各时期的风格,都已经能够了然于胸。这需要对各代各家工艺手法登堂入室的感知,绝非简单靠量尺寸模仿可得。有了对各个时代深入肌理的感觉,才能最终成就自己的格局。孟子曰:“大匠诲人必以规矩,学者亦必以规矩。”对“规矩”的学习和坚守,由“形”而“神”,才是匠作的正道,建华庶几得之。
至于琴器发音原理,珉中先生年轻时得管先生指点,加之自己几十年探究,曾为建华详为讲解。对于张建华,先生是深有期待的。《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》一文,便是以他作结:
张建华修复这张朱致远款的断纹琴后,对古人的斫琴之法有所了解,从而使新制的琴更上了一个台阶,所作的“碧天秋月”与“碧天清响”二琴的琴音出现了透润静圆匀清的特点。古人要求好琴要九德俱全,那九德就是“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”,芳者即令人爱玩不置之意。倘建华制琴再取得一些“奇古”之异,再制300张琴,为后世留下一批“九德俱全”的古琴,才真是为发扬我国这项“人类无形文化遗产”作出莫大的贡献。
这篇文章是十多年前写的,即以建华每年区区数十床的制作而论,如今也已经“再制300张琴”了。不过我发现,所谓“奇古”,与“透润静圆匀清”不同,是决定于时间的。张建华十年前所制琴,偶尔得见,已有“奇古”之感,这得之于材料最终的彻底稳定。随着时间的推移,声音会越来越好,张建华所斲琴,即从这点来看,我觉得是正道。
钱钟书曾言,学问乃“二三素心人商量培养之事”。其实匠作一门,也是如此。这个时代,做什么都需要定力,最终时间会说话。建华其“素心人”欤,也因此我愿意写这篇文章。