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4230 张晓刚 2002年作 大家庭系列

大家庭系列
拍品信息
LOT号 4230 作品名称 张晓刚 2002年作 大家庭系列
作者 张晓刚 尺寸 159.4×199cm 创作年代 2002年作
估价 15,000,000-20,000,000 成交价 RMB --
材质 布面油画 形制

签名：张晓刚 2002
来源
香港苏富比2007年秋拍Lot 674

注
此作品交接地点，为中国香港，具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

张晓刚的家庭背景是五十年代出生的人熟悉的“革命干部”，这类家庭不同程度地保留着早年革命与建设的旧照片。这些照片完全不同于更早之前的那些可以看到长袍马褂的旧影像——过分古老与久远。相反，从四十年代开始保留直至七十年代初期的老照片与或者的中国人——父母与子女——有着直接的情感与历史渊源，他们甚至共同度过了那些重要时期。
——吕澎

进入21世纪之后，由于中国当代艺术品市场的突然勃兴，创作于此前一段历史时期的一批中国当代艺术作品从原本“藏在深宫人未识”的沈寂状态一下子引起了业内业外人士的关注和阐释，市场热闹的同时也带来了艺术批评和理论著述的表面繁荣。虽然批评家和理论爱好者对当代艺术作品的阐释为观众更好的理解作品、欣赏作品提供了必要的帮助，也为艺术史学者反思历史提供了素材，但伴随这种快速繁荣而来的，往往不可避免地会出现对艺术作品的各种非学术、非艺术目的“过度阐释”（overinterpretation）。张晓刚的《大家庭》系列开始创作于1990年代初期，一直持续了十多年的时间，这期间正好经历了中国当代艺术从20世纪的尴尬走向21世纪“繁荣”的整个历史过程。我们不难发现，新世纪以来，随著《大家庭》系列的市场认知度节节升高，对它的各种文本阐释也日益丰富起来，而这种增殖的文本阐释在某种程度上也反映出了对“作者意图”（intentio auctoris）之外的一种当代艺术批评的过度阐释。

作为一种文本解读或批评的方法和话语方式，阐释行为原本就是人们在文本或图像解读中的一种正常现象，在狄尔泰确立人文知识的学科形态之后，阐释更是得到了作为一门学科方法论的价值，此后，“在许多研究领域，甚至在人类活动的所有方面，学者们都孜孜不倦地致力于寻求隐藏在纷繁复杂的表面现象下面的深层结构以及反复出现的模型。” 但问题是，随着解构主义对认知确定性的否定，读者或批评家突然之间被赋予了“无拘无束、天马行空地’阅读’文本的权利”，过度的阐释正是在这样的理论支持下开始了对文学艺术作品的“无限的衍义”。对张晓刚《大家庭》系列的阐述可能就是这样一个当代作品可以被“无限衍义”的例证。我们不难发现，西方当代思潮中出现的许多时髦词汇和方法都有可能被用在《大家庭》的阐释中，比如，有人认为，《大家庭》是充满后现代倾向的作品，画面中传达的是后现代主义的“反对阐释”、“复制”、“文本性和文本间性”的概念，是一种主体性经验的“渐失和复得”，反映了“一种介乎于现代主义和后现代主义之间的过渡状态，他对’历史’概念的模糊表达使他的作品更加神秘。”这段对《大家庭》的阐释文字恰恰吻合意大利符号学家艾柯（Umberto Eco）用神秘论对过度阐释的历史原因所进行的分析。艾柯在《阐释与过度阐释》中剖析过度阐释的历史原因时曾指出，“一种知识类型越是隐秘不宣，人们就越觉得它神乎其神，可望而不可及；你越是一层层地揭开其神秘的面纱，解读出其隐秘的编码，人们反而越是觉得它深不可测”，艾柯认为，这样的一种阐释行为其实源于了人们的一个共同的心理原因，即“人们对显而易见的意义往往持有一种怀疑与轻蔑的态度。显而易见的意义是如此的唾手可得，与普通常识简直没有什么区别，神秘论的追随者们认为，这对他们的地位与智力都是一种致命的浪费与损伤。”这成为阐释超出其“合法边界”的一个重要的原因。艾柯的话很好的解释了前文提到的认为《大家庭》“更加神秘”的原因，这其实就是一种过度阐释的结果。其实，人们对《大家庭》可能存在的过度阐释是有着一定的认识的，比如，由于接受了认知确定性的被否定，因而人们也喜欢上了艺术作品“意义的开放性”，似乎这种阐述可以有权无限地延伸下去了，所以同样也有人在这种老照片中看到了“结构主义的’族类相似性’”，看到了“现代精神分析的’镜像说’”，看到了“解构主义的’厚描’和’擦去’”，还有“新历史主义的’寻迹法’”，甚至还看到了“中国文化传统中的风水说、骨相学、谱系学和中医医经的一些成分”。但是，有时候甚至做出这种阐释的人自己都会意识到这种衍义也许就“是一种过度阐释，一种误读”。

我们注意到，今天的《大家庭》其实正是被这种“无限的衍义”包裹起来的。这种赘生的过度阐释，反倒妨碍了观众对艺术家最初创作动机的了解，艺术作品的作者经验和真实意图被增殖的神秘性所遮蔽了。对此，艾柯提出了“作品的意图”（intentio operis）的概念，他认为，在意义生成的过程中“作品的意图……起到了非常重要的作用”，不过在艾柯看来，他的“作品意图”并不是一个明确的僵化概念，“作品意图的性质、地位和身份还有待更进一步的探讨”。他并不完全主张让“作者的前文本意图”成为诠释有效性的唯一标准，但他同时又主张：“经验作者必须要被授予某种特权，以将某些阐释摒除于合法阐释之外”。在《大家庭》的图像诠释中，作者的“特权”无疑是对作品诠释有效性的重要保证。

其实，张晓刚确立创作《大家庭》系列的最初动机非常的明确，就是为了“找到了能包容我基本感受的那样一种具有符号性质的形象和语言。”这种基本的感受被张晓刚理解为是“来自政治和社会的压力，经济的压力”，他认为，“中国人是生活在多种压力中”的。偶然的机会，他在家族老照片中得到了灵感，找到了他所希望的“既具有历史的不容置疑的真实性，又具有当代艺术所推崇的那种影像上的符号性质”的老照片的图像。尽管张晓刚曾表示，这种图像灵感寻找的过程是偶然的，但他对老照片图像形式的定位却是自觉的、明确的。他的图像着眼点在于老照片记录的是一种公共形式下的私人印象。对张晓刚来说，老照片包含的“个人私密性和公共标准之间的关系”正是他一直想要表现的内容，艺术家本人这种明显带有当代性主题特征的话语无疑是对自己作品做出的最充分的阐释，对此，他曾在不同的场合多次表述过。作为一个系列，《大家庭》其实是一个有机的整体，老照片的图像挪用是这个整体的共同母题，它的符号指向其实已经在图像产生前的“作者意图”中得到了有效的诠释；而在具体的创作手段上，艺术家通过理性的思考，选择了超现实主义的手法及波普艺术的“减法”，最终确立了自己独特的审美样式。