16.9.91

4207 赵无极 1991年作 16.9.91

作  者: 赵无极

尺  寸: 114×146cm

创作年代: 1991年作

估  价: 18,000,000-25,000,000

成 交 价: RMB 25,300,000

出版
《赵无极》 P87 1993年版
《特来维萨文化基金会目录》 图版28 1994年版
《赵无极》 P20 Nevers 1995年版
《赵无极回顾展》 P223-224 高雄市立美术馆 1996年版
《赵无极绘画六十年回顾》 P234-235 上海三联书店 1998年版
《赵无极作品集1935-2008》 P252 弗拉马利翁出版 2009年版
《赵无极作品集1935-2008》(中文版) P252 季丰美术出版社 2010年版
《赵无极作品集1935-2008》(英文版) 季丰美术出版社 2010年版
签名:无极 ZAO
展览
1992年 赵无极 Artcurial画廊/巴黎
1993年 赵无极/台北
1994年 赵无极 特莱维萨文化基金会·当代艺术中心/墨西哥
1995年 赵无极 Nevers/法国
1996年 赵无极回顾展 高雄市立美术馆/台湾
1998年 赵无极绘画60年回顾(1935-1998) 上海美术馆/上海


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赵无极的艺术创作在1990年代进入了一个崭新的阶段。在这个阶段中,他开始在画面中融入更多中国水墨的趣味,经过稀释的颜料流动于画布之上,营造出一种类似于张大千的泼墨泼彩画式的效果。此一时期的构图也由中心聚集式走向分布式,色彩较之七十年代时的浓郁厚重,显示出一种明亮清淡却又复杂微妙的独特风格,令人在单纯而强烈的画面中体味到一种静穆而淡泊的禅意,完美展现了画家年逾古稀之时依然炙热的旺盛创造力。赵无极自二十世纪五十年代创作抽象画以来,在构图与赋彩上历经多次变化。六七十年代中,他多运用以画面为中心的聚集式构图,复杂的笔触与变化多集中在画面中心,进而形成画面焦点。在九十年代初,画家突破了以往的画面格局,画中出现了笔触由外向内包围,中央反而相对虚空、深邃的新形式,用色经常采取外围浓重而中心明亮的安排。此幅《16.9.91》即采取了上述空间构成,白色的背景中铺陈着形态各异的色块与色点,这些彼此碰撞交融的色彩产生了一种富于韵律的流动性,既向外分散,又环绕着中心。这或许是某一处风景如海岸沙、山岭村舍给人的瞬间印象,虽然没有明确的形象,但观者可以从纯粹的色彩排布中感受到一种东方山水画的意境,这也是画家在有意设置的中国符号中营造的情感共鸣。画面上方、左右的留白形成一种虚实对比,明暗、虚实之间模糊的、氤氲的氛围令人想起元明时期的小景山水,而不羁挥洒的笔触又令人想起书法中狂草的笔势。可以看到,赵无极从传统水墨画中汲取的形式资源为其作品注入了更为丰富的画面结构与笔墨韵致。在《16.9.91》中,赵无极展现了他对于一种充满精神意味的宇宙意识的追寻,画中他大胆地运用色彩,展现空间的无限和光的明朗纯净,色彩与笔触在柔和与沈静、跳动与轻舞、矛盾与冲突之间取得了完美的平衡,体现了“互相排斥的东西结合在一起,不同音调造成最美的和谐”这一哲学概念。画中大片的油彩被稀释,形成一种半透明的效果,虽然白色作为底色过于耀眼,但大面积的白色上又覆盖了一层薄如雾霭的灰色调,造成了一种凹凸不平的视错觉,彷佛是高低起伏的地表。在底色上的各种色块看似随机点缀、偶然为之,实则在位置与形状上都经过精心经营,左下角的石青色与上方的蓝色相互呼应,可能是海洋与天空的一种暗示。一些不规则的墨块四处分散,深浅不一,这一部分是作为底色和其他色彩之间的过渡,增加了画面的层次感。与其他色彩的沈稳相对,赭色的运用是飞扬跳动的,画家用泼彩画的方式将色点随意地洒在表面,浮现在其他色彩上,造成绚丽的视觉效果。画中的大部分色彩都较为分散,相互之间很少有迭加和混合,这与赵无极在六七十年代的画风大相径庭,而这种疏朗淡泊的画面气质无疑体现了这一时期中,画家洞察世事的从容态度与虚静自在的哲学观。
半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万转路不定,迷花倚石忽已暝。
熊咆龙吟殷岩泉,栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨,水澹澹兮生烟。
忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。
——李白 《梦游天姥吟留别》(节录)

80年代以后,赵无极进入他的蜕变期。他开始突破原有的画面格局,从“聚”走向“散”,出现一种“中空型”结构或将中心偏移,画面构成更加丰富多变。这一时期,他常常探用从画外向内“包抄”的方法,自由调度时空,或聚或散,或虚或实真正进入一种凌虚御空的自由境界。到80年代后期,他又将颜料稀释,在画中融入了更多的水墨趣味,具有了更多的水墨气息。
赵无极从70年代初就开始作水墨画。那时的水墨,可以说是以他的油画为背景的水墨,水墨中那些敏感的破笔、碎笔显然是从他的油画中发展而来。只是在水墨画中显得更加轻快丶洒脱和随意。如果我们可以把赵无极的油画比作交响乐那么,他的那些单纯的水墨画则可谓浓墨与淡墨,偶然也加入一点焦墨的三重奏。有着多年在油画中探索和积累,他画起水墨来显得举重若轻。实际上他是把自己对艺术的全部理解都融入到他那些不经意的、自由散淡的笔痕墨迹之中。待到他的蜕变期,他的那些以油画为“背景”的水墨画,又反过来影响到他的油画,这是很有趣的事。
从最深层的意义上看,赵无极的艺术所表达的正是“无形”之“大象”,这种“至小无内、至大无外”的抽象境界,正是中国先哲所建立的对宇宙的观照方式。它不再是对一山一水、一树一石的具象式的观照,而是一种对大气盘旋的宇宙大象的宏观理解和冥想。但要通过绘画对这种“宏观理解和冥想”作出表达,只有借助于抽象的方法。赵无极的成功,就在于他借助了西方的抽象方法,将中国的这种“冥想精神”和“道”的观念表达了出来。当我们看到从月球上拍摄的地球照片时,当我们看到那些从高空拍摄的气象图片时,我们更加确信,赵无极通过“冥想”所抵达的宏观境界是多么的真实,而这种超越通常视野的真实是只有通过冥想和哲思才能够获得的。
──郁风(美术家、艺评家)
《赵无极──在东西方之间》(节选)