漓江新篁

4203 吴冠中 1975年作 漓江新篁

作  者: 吴冠中

尺  寸: 77×96cm

创作年代: 1975年作

估  价: 25,000,000-35,000,000

成 交 价: RMB 74,175,000

出版
《吴冠中全集 X》 P201 湖南美术出版社 2007年版
《世纪藏臻》 香港会议展览中心 2010年版
签名:75 荼
来源
香港万玉堂
香港苏富比2011年秋拍 Lot.804


此作品交接地点,为中国香港,具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

吴冠中的漓江题材创作最早可追溯至1972年。当时,画家正在河北李村参加劳动改造,经过多年的绘画禁令后终于又被允许作画,这对于吴冠中而言无疑是倍感欣慰。同年他与妻子赴贵阳探望病中的岳母,在途经桂林时作了短暂停留。在桂林,吴冠中利用宝贵的游历时间创作了一批写生作品,从而开启了其艺术生涯中长达二十余载的“漓江系列”。桂林绮丽多情的山山水水给吴冠中留下了无比难忘的深刻印象,画家从这些千姿百态的真实风景中抽取出最为中意的形式构成,逐渐形成了诸多标志性的画面主题与构图方式,而其中“漓江新篁”可谓是画家至爱主题之一。
从二十世纪七十至九十年代,吴冠中曾以相似的构图对该主题进行了六次创作,其中四幅皆作于七十年代。此幅《漓江新篁》作于1975年,这一时期是学界所公认的吴冠中油画创作之鼎盛时期。当吴冠中从李村调回北京后,又马不停蹄地赶赴全国各地写生,创作了大量风景画。吴冠中七十年代油画的基本特征乃是一种高度自然主义的写实性,注重于具象的表现和空间的设置,在艺术语言上接近于西方风景画。由于画家在1974年时重拾水墨画创作,因此七十年代后期的油画也不同程度地受到了水墨语言的影响,最终在八十年代实现了两种语言的完美融合。在此幅《漓江新篁》中,我们便可清晰地观察到艺术家已经开启了上述尝试,堪称其绘画语言不断提炼并走向飞跃的伟大起点。此外,全幅无一处未经过画家精心布局与反复雕琢,直至达成形式上的完美、和谐,足见其用心之深,且为六件同题材油画创作中尺幅最大的一件,可谓该系列执牛耳者!

纵览全幅,画家以马夏之法,仅取漓江山水之一隅入画。画中的竹林、树木、河岸、流水、渔舟与远山以及充满诗意的构图与留白不禁让人联想到中国源远流长的山水画历史中诸多传世经典。于此同时,着力描绘前景的树木植并以概括的笔触逐步淡化中景及远景,从而形成主次分明、亲疏得体的画面层次的独特方式,无疑又揭示了法国十九世纪末巴比松画派对于画家的强烈影响。细察之,画面右侧的植物为近景,左边为中、远景。虽然右重左轻,左空右满,但通过竹枝、渔舟和山村等物像的巧妙设置使画面达成了平衡。画家采用空气透视法营造出纵深空间,画中景物的清晰度和色彩的浓度按照距离向远处递次减弱:近景的竹林和树木由无数细密的笔触精心迭加、铺陈,予人扑面而来的苍翠繁懋之感;几只渔舟稍微退远,静静地停泊在水面上,船身和倒影均以快笔迅速扫出,构成概括而含蓄的形象;对岸村庄里的南方民居白墙黑瓦,鳞次栉比,但却只以细笔稍事勾勒点到为止,仅可以看出基本的轮廓与色彩;最远处的山峦以极柔和的用笔轻轻染出大致的形体,彷佛笼罩在氤氲的雾气中,与天空近乎交融,全幅构图和谐,空间层次丰富而微妙。就像亨利·鲁索一样,吴冠中将写实手法与高度主观性的浪漫主义氛围结合起来,赋予大自然一种纯净而生动的美感。同时,他亦在绘画语言的运用中融入了含蓄的文人韵味,以赭色偏灰的调子晕染江面,降低色彩的明度与饱和度,令画面呈现出一种澄澈透明的视觉效果。此外,远山的晕染手法也极其类似于中国山水画中对于远景的处理,与前景形成了虚实对比。
从创作方式看,《漓江新篁》虽源于一幅写生画稿,但画家在原稿的基础上进行了大量的再创作。在画面的经营布局和空气氛围的表现上,画家将中国和西方两种截然不同的绘画语言进行了创造性地融合尝试,以取长补短的方式构建出一种崭新的风格倾向,既有着西方油画中大块面的用笔塑形和厚涂所造成的浓郁色调,又富于传统中国绘画的清幽虚静之美。
在《漓江新篁》中,前景郁郁葱葱的竹林无疑是整个画面的焦点所在。在吴冠中数十年的艺术生涯中,南方的翠竹始终是其难以割舍,反复表现的心爱题材之一。或许从童年开始,家乡宜兴郁郁葱葱的竹林便扎根在了画家的脑海中。竹也因此成为了画家最浓的乡愁,成为了他研究艺术之形式美的重要元素。在创作中,吴冠中曾经尝试了很多方法画竹,最后他发现程序化的方式根本不适应表现竹林的整体风貌,旧方法难于表现新的境界和声势。他在《闲话画竹》提到:“我五十年代开始用油画表现竹林,竹林色彩单一青绿,不易于此发挥油彩的斑斓之特长;竹林袅娜摇曳,风韵悠悠,似乎又不宜发挥油画粗犷之特色。”最后经过反复试验,他得出结论:“那一色青绿之中其实并非单一的青绿,其间色调的递变极为微妙而含蓄,还真需利用油彩的明度与色相之丰富才足以对付。”就此而言,《漓江新篁》一作完美地实践了吴冠中的“画竹理论”。画中的竹林使用了大面积的绿色,同色系的色彩堆栈极易失去层次感,为此吴冠中在具体处理时加入了大量微妙的色彩变化,绿色系从深到浅的过渡有着中国画中“墨分五彩”的效果,再配合竹林后面的树木与阴影,营造出了空间上的深度和丰茂的质感。此外,绿色中还糅合了少量的棕色、蓝色及红色,这些浮现在大片绿色上的色点零星散落在枝干和地面上,非但没有喧宾夺主,反而造成了视觉上的丰富性。这种在画中运用缤纷色点的方式,后来也成为了吴冠中标志性的绘画手法。在《漓江新篁》中,吴冠中用不拘一格的方法表现出了郁郁苍苍、随风摇曳的竹林风貌,实乃画家七十年代写实绘画之典范。
“水似青罗带,山似碧玉簪”,杜甫对漓江的感受引起许多人的共鸣,也引起我的共鸣。细分析,青与碧是类似色,只是和谐,二者并列时色彩感不强,或令人忘记了色彩(绘画中色彩结构之复杂性)之存在。减弱了色彩的复杂性,丝绸与玉器之类的质感反易突出,从造型角度看,“罗带”与“玉簪”才是漓江山水的本质之美。
我多次画漓江,油画、水彩、水墨,大都着力于江山如画的倒影之美,着力于酥软、柔和的情调之渲染,但往往只表现了江山之一角。我想将罗带与玉簪的对照之美,构成酥软与柔和的虚实之美,作为充溢整个画面的主角。山之倒影虽加强了山之层次,但有意无意间又割断了罗带。罗带,那是漓江命脉。我首先保住罗带的飘逸无阻,不染倒影;同时强调远远近近的山之层次,着意表达玉簪的半透明质感,因此干、湿、浓、淡,大块的虚实对照都为了追求酥软与柔和;道是有色却无色,色是和墨并用的,一味为了显示漓江山水的氛围之气。若真能表达空气湿润的江山韵味,则青碧也可,墨彩也可,道是无色却有色了。
——《吴冠中绘画形式分析》(节选)