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1773 张大千 1980年作 泼彩钩金朱荷 镜心

泼彩钩金朱荷
拍品信息
LOT号 1773 作品名称 张大千 1980年作 泼彩钩金朱荷 镜心
作者 张大千 尺寸 58×116cm 创作年代 1980年作
估价 28,000,000-35,000,000 成交价 RMB 33,925,000
已知著录:
1.《张大千诗文集》,第175、176页,台北黎明文化事业公司,1984年。
2.《张大千书画集 第三集》,第103页,台北历史博物馆,1986年。
3.《张大千绘画艺术之研究》,图262,第189页,台湾师范大学,1987 年。
4.《张大千年谱》,第471页,成都四川省社会科学院出版社,1987年。
5.《张大千诗文集编年》,第385-386页,荣宝斋出版社,1990年。
6.《张大千书画集(上集)》,彩图8,北京人民美术出版社,1991年。
7.《张大千书画集(下集)》,第426页,北京人民美术出版社,1991年。
8.《荷之代言者—张大千》,渡海三家收藏展专题,彩图十,第49页,台北历史博物馆季刊,第三卷第一期,1993年1月。
9.《名家翰墨丛书--张大千荷花》,第81页,翰墨轩出版社有限公司,1994年。
10.《张大千先生诗文集(下册)》,卷七、第204页,台北故宫博物院,1994年。
11.《史物丛刊12 张大千研究》,彩图84,台北历史博物馆,1996年。
12.《张大千全传(下册)》,第572、573页、花城出版社,1998年。
13.《张大千画集(上册)》,第42-43页,天津人民美术出版社,2003年。
14.《中国书画名家画语图解 张大千》,第175页,中国人民大学出版社,2010年。
题识:《洛阳伽蓝记》“准财里内有开善寺,入其后园,见朱荷出池,绿萍浮水,飞梁跨树,层阁出云,咸皆啧啧”,由来荷花但称红莲、粉莲,无以朱名之者,而此以朱署之,自为异种,予以意为此亦昔贤所未有。六十九年庚申至日,八十二叟爰。
印文:张爰福寿、大千父
说明:竞得本作品之藏家视同认可本作品参加2019年台北故宫“从古典到现代——1950-1983张大千的艺术”特展,详情咨询近现代书画部。

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荷花颇适合于没骨(不用墨笔勾勒,只用颜色点戳):先用浅红组成花形,再用嫩黄画瓣内的莲蓬,跟着即添荷叶及荷干,叶是先用大笔蘸淡花青扫出大体,等色干后,再用汁绿层层渲染,在筋络的空间,要留一道水线。荷干在画中最为重要,等于房子的梁柱,画时从上而下,好像写大篆一般。要顿挫而有势,有亭亭玉立的风致。如果画大幅,干太长了,不可能一笔画下,那么下边的一段,就由下冲上,墨之干湿正巧相接,了无痕迹。干上打点,要上下相错,左右揖让,笔点落时,略向上踢。花瓣用较深的胭脂,再渲染一二次,再勾细线条,一曲一直,相间成纹;花须用粉黄或赭石都可。这时看画的重心所在。加上几笔水草,正如书法所说的“宽处能走马,密处不通风”也。
(张大千《画说》)
淡浓梳裹总清新
——张大千《泼彩勾金朱荷》
大千有云:“画有三美:曰亮;曰大;曰曲。”大,乃大气,气局之宏大开阔;曲,指境界之深邃曲折;亮则指鲜活生动之感官印象。在众多花卉题材中,张大千偏爱荷花,40年代深入敦煌临摹学习,并在1942年自兰州买了一批藕根植于敦煌,期盼能裳风裳翠盖之景,可惜未果,但敦煌艺术给张大千的创作注入无穷的灵感。张大千早年荷花,画法多以明代画家徐渭画法为多,中年时是半工半写居多,到了晚年最擅长用泼彩半抽象手法来画荷花。泼彩荷花之“大”与“曲”,则与大千早年对佛教与莲荷的倾心有着密切联系。在佛教中,莲花被赋予了极乐净土和再生的象征。而大千之泼彩,气势恢宏,深邃神秘,再现了荷花的法相庄严。这幅《泼彩勾金朱荷》绘制于1980年,张大千于1983年4月过世,此画为其晚年力作,其晚年泼彩荷花已达出神入化之境,张大千好绘朱荷,尝于画上题识,谓时人讥其朱荷形色失真,徒具笔墨,而不知《洛阳伽蓝记》早载“朱荷出池,绿萍浮水”句,是远有朱荷矣。本幅题识亦及《洛阳伽蓝记》,可见画家考证慎密。画中朱荷乃古籍记载的想象之物,张大千将其独创的泼彩技法运用在无人见过的异种荷花上,浓艳的朱荷花蕾用泥金勾勒,在深邃墨彩的环绕中“犹抱琵琶半遮面”,突现出来,荷叶、雾气、水面高度抽象,混沌之中更加烘托出朱荷之清丽可人。花蕾中正孕育着灵动鲜活的生命,含苞待放。那种超凡脱俗、生机盎然、蒸蒸日上的美丽与意蕴,令人浮想联翩,回味无穷。尤其是其纯熟的功底与老辣的技法,于浑朴中见清秀,于洒脱中含缜密,于酣畅中寓意蕴,令人称道折服。其用笔鲁朴疏狂,持搏雪傲霜之气;架构自然忘形,汲天地灵气之精;他在宋元温文儒雅的写意基础上,大胆地施展石青、石绿等明亮色彩,延续晋唐之浓墨重彩的视觉体验。诚如其所言“昔贤所未有”,张大千拓宽了花卉绘画所能抵达之意境,可谓中国色彩的重生。
80年夏夭摩耶精舍前庭的荷花池盛开的荷花,鲜艳夺目,花瓣饱满而色彩粉嫩,荷叶叶叶肥厚,荷枝坚实挺拔一时让大家为之惊艳,大千先生与我忙不迭地拿出相机一连拍了近一卷底片,阳光充足,荷花的千姿百媚,拍出来的照片可谓美不胜收,激起大千先生画荷的兴致,一连创作了几幅泼墨泼彩的荷花作品。
大青绿泼墨泼彩荷花的技巧
孙云生
大千先生画作大青绿泼墨泼彩技巧,原在八德园之际便已经开始进行试验的工作,当大千力邀我举家迁居八德园之三年当中,最重要的功课便是与大千先生待在画室中进行泼墨泼彩的各种可能性试验,泼墨泼彩首先在纸质上的挑剔,不管生纸或熟纸,从台湾采购或是日本买回来的都被用来试验过,当时试验的结果,大千都不甚满意,因此每一次到日本或台湾,买纸变成非常重要的行程,各种纸张都要买一些回巴西,进行试验,看它的效果,日本纸还比较合乎大千的需要,原因是日本纸的做工精细,尤其日本国手级制作的手工纸,不但能充分的发色,还比较容易推测其干湿度的进化过程,因此最有益于泼墨泼彩当中破墨勾勒时机得掌握,后来进行泼墨泼彩试验总觉得浪费太多的纸张,日本手工纸太贵,大千便与我分析发色及干化过程的掌握,问题岀在于上胶矾的厚薄和胶矾处方的份量分配上,于是两人一边自行调配胶矾水的处方,一边自行上胶矾,最后终于成功的掌握了这一道手续,发现台湾纸上好正确的胶矾水后反而更能达到大千先生作泼墨泼彩的要求。
第二道手续便是泼墨工作,首先将胶矾纸打湿,然后施数道浅绛淡墨,用自由意志的方式将墨倒在纸上,以大羊豪依所画的主题之需挥洒,如果要画泼墨泼彩荷花,则挥洒的笔触以荷叶的造型分布为依据,如此一道一道依淡墨、渐浓色墨、石青、石绿等顺序由浅而深,形成辗转交叠的河床空间,至于荷花的处理,事先以淡墨勾勒好,在泼墨泼彩时,小心略过花瓣的空问,等墨彩达成数个层次之后,才进行浓墨的荷叶勾勒,浓墨荷叶的勾勒仍然以八大石涛法为原则,分数道手续勾出近景的荷叶,顺势画出荷干,最后的手续才去交待荷花的细部,如莲蓬、花须、花蕊、瓣尖等,如此我们看到的荷花作品,荷花及近景荷叶是最饱满、最鲜艳的呈现,如果在事先便将荷花交代清楚,那么荷花可能会被墨趣所遮掩,显不岀其娇媚及浓艳的特色来,此图将大打折扣。
晚年的时期,大千先生画荷,则不分风格,想到就画因此岀现的泼墨泼彩荷花与八大、石涛风格墨荷的或然率相等,不过八大、石涛风格墨荷,早期与晚期的笔触有明显的不同,早期笔触较生硬,不似晚期的自然、娓婉,荷花的交代,早期以较为完整的初荷较多,晚期则初荷、艳荷、晚荷、落瓣荷等都有,这是画风成熟的特质。
印象主义的意境
孙云生
文人画在意境的塑造上,与院画或师古画家的画作出发点是不同的,在于文人那种向深处探索的习惯,文人善于辩证与分析,尤其是文人画家在作画时会不由自主的养成凡事都要追根究底的习惯,一幅画就是一幅画嘛,为甚么还要把它搞得诗丶书丶画同源同宗,然后又不断的深入探索心中的动机丶观念,加以整理演译,直到偏离画画主题。其实这些特质也正是文人的优点,如果没有文人士大夫的深入心理、社会、文化、历史等地方去寻找丶挖掘一些答案,今天的中国绘画可能还在仿古与师古中绕圈子,而画家永远是在宫庭中替王公贵族、帝王公卿画像,装潢的设计师而已,而中国的绘画则不会有文化产生,而沦为工艺传统。今天中国绘画之有如许的生命力量,就是因为那些别扭的文人土大夫们,凭着他们的探索与追求完美的动机,建立一千多年的理谕依据,历史才会在我们面前显得有条理,显得服服贴贴。
“在绘画里所追求的,就是如何在空间的处理上取得成功的表现!…只有从这上面的表现,才得以看出一个画家的才能来。”印象主义的画家们在最初的作画观念中完全扬弃了传统的百分之百写真表现方式,而把物体的影像和光的关系以近乎科学的分析来加以解释,配合画家们对绘画表达的热诚,从个人的内心出发,也就是说以主观的具体表现,他们认为凡是轮廓愈鲜明,画作主体愈近写真,其意境反而显得愈弱,就好像画工或画匠依照相片画人像一样,以形似而已,画本身却缺乏与画家的个性相符合的个性共鸣,那种画家的真诚也显露不出来,情感就愈微小,画作的感动力便愈欠缺,这绝对不是画家所满足的,印象主义画作最明显的成就就是画作本身有着画家的热诚,透过画面传达出来,让人感动,换句中国的文言文来说,就是“象简意远”(依意境而论),“明神降之”(依心法而论),六朝王微说:岂独运之诸掌,亦以明神降之。
画家作画,用手运笔挥洒而成,但手受心的指使,心受精神与个性的审美之偏好与习性驱动,精神才是画家表现在画作中最重要的一部份,所以王微说“动变者心也”此“心”就是“明神”;另外有关于心的解释,中国古典哲学中也有许多记载,如《孟子》“心之官则思”,《素问》“心者,生之本,神之变也”,意思是说心体、精神是心的内涵,精神就是创作者的想象力、情感、心思、感受、意向意志等的活动,都属于“眀神”的范畴,画家必需将视觉传进来的影像靠心里的整理,其中还加上“想象”的指导,设计出画家心中的“造形”,然后经手的运笔画出来,这个过程西洋理论家称“再现对象”,特威忒·巴克尔( Backer.T)在他的“艺术之分析”中说:艺术决非现实,也并非我们日常所见的现实之仅仅的一个再现。艺术不是为了我们想象的要求,去表出现实的价值…所以,为了对象的暗示,以及对象之表出『再现对象』终属必要。
画家作画,将心中对物像的过虑与重整(想象),将最完美的意境表现出来,就如张璪说的:意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。其所画出来的成品必包涵着画家本身的精神与意境,这个意境一经把捉以后,便成为作品之所以有价值的凭藉,笔意愈简,其意境的冲力愈大,所以每次的创作都会经过选择从意象中表出一个特殊的意境,于是剔除其他不必要的表现或无关的意象,便是画家的主观权利,造成艺术与现实之间的差距,如果这份距离愈远,超越过现实的基调,这件作品便走向“抽象”的境域去,如果保持适当的距离,与现实维持着若即若离的基调,就是所谓“印象”的境域了,中国文人画因为文人士大夫的有意与现实保持“不以形似”的距离,与印象派画家的“主观再现”造成的距离,刚好形成画作的“印象”意境,的确非常奇妙,我们试着把石涛、弘仁、石溪、八大、齐白石、郑板桥、倪云林、黄公望、米芾、沈周、文征明等诸大师的画作,拿来与李思训、李唐、郭熙、关仝、赵干、燕文贵、马远、夏圭、吴镇、唐寅、仇英、王时敏、王鉴、王原祈等诸家相比,这些文人画家的意境被院派讥讽为“印象主义画家”,一点都不觉得奇怪。