1771 张大千 1949年作 摹莫高窟晚唐供养菩萨 镜心

摹莫高窟晚唐供养菩萨
拍品信息
LOT号 1771 作品名称 张大千 1949年作 摹莫高窟晚唐供养菩萨 镜心
作者 张大千 尺寸 画心74.5×51cm;诗堂27.5×51cm 创作年代 1949年作
估价 10,000,000-15,000,000 成交价 RMB 13,800,000

题识:漠高窟第十八窟晚唐人画花供养菩萨,橅奉遐庵居士供养。己丑之夏,蜀郡近事男张大千。
印文:张爰、三千大千
鉴藏印:少轩、年四十少轩寄寓法都
叶恭绰题诗堂:般若波罗蜜多心经。观自在菩萨,行深般若波罗蜜多时,照见五蕴皆空,度一切苦厄。舍利子,色不异空,空不异色,色即是空,空即是色,受想行识,亦复如是。舍利子,是诸法空相,不生不灭,不垢不净,不增不减。是故空中无色,无受想行识,无眼耳鼻舌身意,无色声香味触法,无眼界,乃至无意识界。无无明,亦无无明尽,乃至无老死,亦无老死尽。无苦集灭道,无智亦无得。以无所得故,菩提萨埵,依般若波罗蜜多故,心无挂碍,无挂碍故,无有恐怖,远离颠倒梦想,究竟涅盘。三世诸佛,依般若波罗蜜多故,得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多,是大神咒,是大明咒,是无上咒,是无等等咒,能除一切苦,真实不虚。故说般若波罗蜜多咒,即说咒曰:揭谛揭谛,波罗揭谛,波罗僧揭谛,菩提萨婆诃。往生净土神咒。南无阿弥多婆夜。哆他伽多夜。哆地夜他。阿弥利都婆毗。阿弥利哆。悉耽婆毗。阿弥唎哆。毗迦兰帝。阿弥唎哆。毗迦兰多。伽弥腻。伽伽那。枳多迦利。娑婆诃。准提神咒。南无飒哆喃。三藐三菩陀。俱胝喃。怛侄他。唵。折戾主戾。准提。娑婆诃。民国三十八年夏,三宝弟子叶恭绰敬书。 印文:恭绰、罔极庵
说明:本作为张大千赠与叶恭绰之作。

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叶恭绰与张大千交谊
叶恭绰与张大千向为挚友,三十年代初还同租住在苏州网师园内,朝夕相处,摩挲旧物,研讨艺技,为艺林佳话。实际上,叶老和大千为艺林留下很多津津乐道的佳话。
上世纪20年代,张大千曾在上海滩与一批遗老们交谊甚多,他们时常聚在一起玩“打诗钟”,这是一种以猜诗谜方式进行“雅赌”的文人游戏,年轻好胜的张大千常是十赌九输。张大千与江紫宸比诗中,居然输掉祖上宝贝晋王羲之的《曹娥碑》(抵1千2百金赌资)。十年后,张大千母亲曾友贞在安徽郎溪病危,唤张大千至榻前,索观祖传之《曹娥碑》。大千推说放在苏州了。老母亲要他回苏州拿来。由于《曹娥碑》早已被江氏卖掉,张大千心急如焚,回苏州后将此事告知好友叶老和王秋湄,且心中为之悔恨不已。不料叶老听罢,即自指其鼻曰:“这个么,在区区那里。”张大千闻之喜极而泣,并立马提出三项交换条件:“一、如能割让,请以原值赎。二、如不忍割爱,则以敝藏书画恣其检选,不计件数以易之。三、如两俱不可,则乞暂借二周,经呈老母病榻一观,而后归璧。”然叶恭绰对上述三条件一概不予考虑,并说,这原是张家祖上旧藏,太夫人又在病中,愿以原物归还,不取分文。张善孖、张大千两兄弟闻之泪下,趋前叩首拜谢不已。事后,张大千对人说:“恭绰风概,不但今人所无,求之古人,亦所未闻。”1975年张大千应叶老侄子叶公超之约,为其辑《叶遐庵先生书画集》作序时,把自己年轻时的这件荒唐事公布于众。朋友们劝他不必再自揭短处,张大千则坚持写进序文,他要让世人知道叶恭绰的高尚品德。

张大千接触敦煌之前的画风以临摹八大、石涛的作品为主。在人物小景方面受到新罗山人影响,上追吴门画派的唐寅,旁溯文、沈,又揣摩了青藤、白阳的写意花卉。在山水方面也经由明末董其昌的文人画观念,直追元代的倪、黄,再沿其渊源而攀,顶多只到五代的董源、巨然。再往上去则不只是画界的空白领域,也是中原绘画史的空白史页。而敦煌之行,则是他绘画生涯的一大转折点。我们从他的敦煌画风及敦煌回来后的画作中,能看到他的绘画知识空仓期的填补,使得他的绘画学识因而充实完整,对他迈向绘画生涯的高峰有推波助澜之功。张大千临摹了数百幅敦煌壁画,吸尽了唐五代人物画的精髓,更领会了中国中古时期人物画用笔设色的特征,使得大千先生的人物画在短短的三年之间,向前跨了一大步,表现出高古、雄伟、瑰丽的唐风境界,其画风超越了其以前所师法的元、明、清三代之绘画大师的成就。本幅《摹莫高窟晚唐供养菩萨》作于1949年,从中我们可清晰的看出大千仕女画风格的丕变。
首先从用线上讲。本幅用线一改大千早期效仿唐寅、仇英的婉约笔法,而变为唐风的开放浓烈。菩萨衣纹运用细匀而挺拔的铁线描、行云流水描,下笔多用中锋,内含浑厚骨力。这种线描法无疑是从敦煌的唐代壁画“迹简而意淡”的笔调中陶冶出来的。
其次从造型上讲。明清时期弱不禁风,追求病态美的仕女造型,在本幅中一变而为壮美丰腴、雍容华贵之姿。其神态风骨,是典型的敦煌唐代壁画,尤其是供养人的形象。张大千十分重视敦煌壁画中的供养人形象,他曾说:“一般人研究敦煌画,着眼点都集中在佛像上,其实供养人像却非常重要。因为男供养人都是对人写像,女太太们虽然不便面对画家,但当时的衣饰总是不会错的”。亦即,供养人像是反应唐人形貌、体态、衣着、饰物的最直接、最真实的体现。张大千当时成名已久,且以他在绘画上的天分之高,眼光独到,敏锐的看出了为一般人所忽视的供养人像的内在价值,并进一步把供养人像作为一个重点学习临摹的对象。
第三从设色上讲。本幅设色舍弃了明清诸家的清淡浅绛设色,转为奔放大胆的设色。综合运用石青、石绿、石蓝、朱砂等颇料,采用平涂或渲染的方法,施于衣裙、图案、纹饰和背景树木,造成画面绚丽的装饰效果。仕女脸部的渲染稍变唐人三白法,不用白粉,而以极淡的胭脂色罩染双颊、眉眼,“留”出额头、鼻子和下颌的“三白”。胭脂色的敷染细腻柔和,产生肌肤细嫩娇润的娇艳感。这种设色的变化和人物造型的变化其实是一脉相承的,试想一个丰腴健美的仕女,其气质也多半是色彩鲜艳,明艳动人的。
整体而言,本幅《摹莫高窟晚唐供养菩萨》用线修长细润,活泼生动,用色秾艳谐和,虽然是朱砂石绿,却毫无烟火媚俗气,华丽而觉妙相庄严,美无其匹。
本幅敬写妙像庄严的供养菩萨,为张大千赠与叶恭绰之作,在画、字、印各个方面都异常精心。是张大千典型且精彩的敦煌风格的代表作品,亦是研究张大千人物画风格演进的重要资料,更是张大千和叶恭绰数十年友情的重要见证。叶氏得之,颇觉欣喜,遂以楷书恭录般若波罗密多心经、往生净土神咒和准提神咒三段佛家经文于其上。一字一句,一勾一划均小心恭谨书写,绝无一笔草草。叶恭绰对此画的珍宝喜爱之情,可窥一斑。