微信分享图
日本語

5074 吴镇 野竹图 立轴

野竹图
拍品信息
LOT号 5074 作品名称 吴镇 野竹图 立轴
作者 吴镇 尺寸 100×33.5cm 创作年代 --
估价 咨询价 成交价 RMB 77,625,000
材质 水墨纸本 形制 立轴
出版：
1.《韫辉斋所藏唐宋以来名画集》，第十三图，上海出版公司，民国三十七年。
2.《墨缘集》，第九图，多伦多的皇家安大略博物馆，1956年。
3.《中国绘画总和图目》，东京大学出版会，1983年。
4.《黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇文人画粹编》（中国篇3），第七图，中央公论社，1983年。
5.王世襄手摹明刊本《遁山竹谱》封面，香港大业公司，1988年5月。
6.《吴镇墨迹》，第93页，吴镇纪念馆编，上海美术出版社，2006年。
7.《海外藏中国历代名画》第四册，第169页，湖南美术出版社，1998年。
8.《中国画大师经典系列丛书•吴镇》，中国书店，2011年。
9.《元四家画集》，第209页，北京工艺美术出版社，2005年。
10.《宝五堂》，第27页，北京燕山出版社，2009年。
著录：
1.《木雁斋书画鉴赏笔记》（绘画三），第221页，文物出版社，2000年。
2.《中国文博名家画传•张珩》，文物出版社，2011年。
3.《张葱玉日记•诗稿》，上海书画出版社，2011年。
诗文著录：
1.《四库全书•集部•别集类-梅花道人遗墨》。
2.《吴镇诗文集》。
3.《元代吴镇史料汇编》。
钤印：梅花盦、嘉兴吴镇仲圭书画记
鉴藏印：石渠宝笈、乾隆御览之宝、心赏、张珩私印、吴兴张氏图书之记、暂得于己快然自足、韫辉斋印、震泽王氏宝武 堂图书记、王季迁海外所见名迹、花押
展览：
1. “LOAN EXHIBITION OF CHINESE PAINTINGS”，第九图，皇家安大略博物馆，多伦多，1956年5-6月。
2.“宝五堂——海外华人重要书画珍藏展”，第六图，首都博物馆，北京，2009年。
说明：清宫旧藏；张珩、卢芹斋、王季迁递藏。 竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系，提前办理特殊竞投号牌。 高标绝隐匿影菰芦 竹石墨戏妙传千秋 ——吴镇《野竹图》中的性灵世界 吴镇，“元四家”之一。作为群星灿烂的艺术史中里程碑式的人物，其传世作品无论公私所藏皆是寥若晨星。墨竹，作为 吴镇笔下冰霜之操的幻化，投射了他浓浓的思想与情感，使其将中国文人画寄托比兴的写意精神推到极致。吴镇《野竹图 》原由鉴赏大家张葱玉所藏，随古董巨擘卢芹斋飘洋过海，又由王季迁累世收藏。以张葱玉感言，其所寓目和回忆的民国 时期各大公私博物馆所藏吴镇作品所看，这件私藏竹石图当真为铭心绝品，为后世拳拳服膺。 吴镇，字仲圭，浙江嘉兴魏塘镇人，中国绘画史“元四家”之一。祖上曾做宋朝官员，居汴梁。其生于至元十七年（1280 ）庚辰七月十六日，卒于至正十四年（1354）甲午。后随南渡至浙江。吴镇生时宋朝已经灭亡，蒙古铁骑横行天下，不仅 令汉族文人有了亡国之痛，而且，元朝的残酷统治也让绝大多数的汉族文人出仕不易。 中国文人自古就有释道明义的特殊使命，“达则兼济天下，穷则独善其身”作为他们的信条，当外部的环境不能让他们完 成理想、抱负时，便内求诸己，将自己的人生价值寄托于个体生命的传统文化体系之中，不能不说是一种取法乎上的选择 。陈继儒的《梅花庵记》：“倪元镇隐梁溪，杨廉夫隐干将，陶南村隐泗泾，张伯雨隐句曲，黄子久隐琴川，金粟道人顾 仲瑛隐于醉李，先生隐于乡。生则渔钓咏歌书画以为乐，垂殁则自为墓，以附于古之达生知命者，如仲圭先生盖其一也。 ”而《梅花道人遗墨》的编辑者，吴镇的明代同乡钱棻认为吴镇与顾瑛、倪云林、杨维桢这些隐士相比，更纯粹，更单纯 ，“独匿影菰芦，日与二、三羽流衲子为群”，“性孤骞，终不肯傍人篱落。”吴镇除偶有到过杭州、吴兴外，曾在村塾 中教书，于钱塘等地卖卜，基本都在嘉兴魏塘镇居住。这种近乎于木讷的隐士才是“真正的隐者”。 寄怀书画，畅叙诗情成为吴镇隐居生活的乐趣和事业，据《沧螺集》卷三曰：“（吴镇）为人抗简孤洁，高自标表，号梅 花道人。从其取画，虽势力不能夺，惟以佳纸笔投之案格，需其自至，欣然就几，随所欲为，乃可得也。”而于绘画来说 ，山水和竹石是其最为喜爱的绘画题材，而且，留下了很多传世名迹供后世之人敬仰至今。吴镇对于中国画的贡献，于山 水来说便是创造了以“渔父图”为主题的画作，王伯敏在《仲圭水墨引述》一文中说：“我把画中的渔父，都归属于吴镇 自己，是吴镇自己希望那样生活的自白”；对于其视为“墨戏”一种的竹石画来说，在吴镇突显之前，文同、李衎等等写 竹高手依然延续是为竹写照的写实传统，至吴镇（或者主要是吴镇），其已然化己身为笔下的墨竹，竹竿、枝、叶已经成 为他自身的生命体的一部分，竹已经成为为其代言之符号。诚如吴镇在题墨竹的诗中写道：“倚云傍石太纵横，霜节浑无 用世情。若有时人问谁笔，橡林一个老书生。”吴镇的墨竹不仅表现了自我，更彰显了那个时代名者隐士的风姿。而无论 对于山水画还是竹石画，吴镇都已将“逸品”为首的中国文人画寄托比兴的写意精神推到极致，给后世画家确立了一种文 人写意画的标准。 清风白雨婆娑 虚心抱节山阿 作于至正庚寅（1350），吴镇六十九岁的《墨竹谱册》第十二开跋：“余老朽亦嗜此已五十年矣，尚未得一笔中程”。此 虽为谦辞，亦可从中推断吴镇大约十九岁左右就开始学画竹，可以说，吴镇学画竹的时间是非常长的。由于目前传世的吴 镇墨竹作品绝大部分是其六、七十岁之作，这些作品又题以长跋，从中折射出吴镇一生的学养，也代表了其一生的林泉高 致的隐逸态度。吴镇生活的嘉兴有着深厚的画竹传统，南唐唐希雅，南宋赵孟坚、本朝李衎都作为嘉兴先贤留给了吴镇研 习的范本。《墨竹谱册》又第十九开跋：“昔游钱唐吴山之阳，元妙观方丈后池上绝壁有竹一枝，俯而仰，因息斋道人写 其真于屏上，至今遗墨在矣。忆旧游笔想而成，以示佛奴，以广游目云。”亦对其产生更为直接的影响。吴镇游杭州、吴 兴时曾在鲜于家看过苏轼、文同的作品，而且就现今的资料来看，应是李衎的《竹谱》、苏轼的《文与可画筼筜谷偃竹记 》对吴镇的启发最大。而吴镇“师造化”之能更强于“师前人”。嘉兴产竹且品类繁多，更有方竹、凤尾竹、象牙竹等等 奇异品种，而吴镇最为关注的却是野竹，他细致观察其生长状态、四时变化，将之入画，并将自己的感情思想投射其上， 复以诗词图画以咏之。 本幅《野竹图》轴，元淡黄纸本，画野竹一丛斜穿石鎼，疏枝劲节，嫩叶新发，清韵可人。写竹枝干以淡墨中锋，速度均 匀，起笔收笔之间略见藏锋之态，因而显枝干具圆，且笔意贯穿，主干于根部的节短，渐渐放长，至梢头节又短，此法应 从李衎学来；又以浓墨写竹叶，以稍侧锋加之提按变化书之，显得含蓄而灵动，摇曳生姿；山石勾勒以尖锋直下，顺势而 变，偏锋阔笔大斧劈皴擦，阴阳显着而彰巨石之立体感与厚重感，更与劲节嫩叶对比强烈，凸显野竹生命力之蓬勃向上之 态。本作貌简实丰，虽未见繁缛之笔，但超凡脱俗，秀逸绝伦。众所周知，自黄休复《益州名画录》出，将“逸品”列于 神、妙、能三品之上，从宋代以后，由于北宋文人画家及论者的推崇与阐发，直到当今时下，逸格之画，为上上之选，以 此论之，此幅《野竹图》的意义更毋庸多言。是轴又为世所罕见。据不完全统计，以世界各地公私博物馆藏吴镇作品为例 ，北京故宫博物院藏吴镇作品七件、其中墨竹作品三件；台北故宫博物院藏吴镇作品约为40余件，其中世所公认的墨竹真 迹约五六件；上海博物馆藏吴镇作品三件，墨竹作品两件；天津市艺术博物馆藏吴镇作品一件；南京博物馆、宁波天一阁 、美国大都会博物馆和弗利尔美术馆各藏有吴镇作品，其中大都会博物馆和弗利尔美术馆各藏墨竹作品一件。就目前可确 认为真迹的竹石图仅为数十件左右。 复观此图，吴镇不仅继承了文、李画竹之学，更为主要的是其创造性的突破，李衎认为画竹“最重要的是还是枝叶得竹子 的生态。‘一笔笔有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹’”，这一点吴镇是与之相同的，但吴镇更注 重画竹的非写实性，更突出竹子的精神状态。李衎《竹谱》：“凡竹生于石，则体坚而瘦硬，枝叶多枯焦，如古烈士，有 死无二，挺然不拔者。生于水则性柔而婉顺，枝叶多稀踈，如谦恭君子，难进易退，巽懦有不自胜者。惟生于土石之间， 则不燥不润，根干劲圆，枝叶畅茂，如志士仁人，卓尔有立者”。本幅图写石鎼之竹，竹枝以淡墨为之，“虽体坚而瘦硬 ”却不“枯焦”，更似“生于土石之间者”却不比土石之间者“枝叶畅茂”，突出的是节之劲，叶之嫩，表现了隐者本身 之傲岸与为人之谦恭。是图为吴镇所作之“叶上扬”之晴竹或风竹，类似作品可见于吴镇与王冕合作《梅竹双清》图之“ 竹”部分；吴镇《墨竹谱册》第三、五、六、八、九、十一、十三、十八、二十开；天津市艺术博物馆藏《多福图》轴等 等。 而于枝和叶的画法，吴镇除了注意了李衎“叶多而枝覆，叶少则枝昂”法构图成形和“画枝下笔须要遒健圆劲”外，似乎 并不是很强调其“生意连绵行笔迅疾而不可迟缓”的速度快慢，反而速度要稍慢一些，这可能与其随心所欲、从容不迫的 为人、作画时的状态有关，在某些作品中，如北京故宫博物院所藏，安岐著录于《墨缘汇观》之吴镇《墨竹坡石图》，以 及台北故宫博物院藏《墨竹谱册》之第六、七、九、十七开，吴镇甚至“不勾节”或者部分枝干“不勾节”，但大部分作 品比如台北故宫博物院所藏、作于至正七年（1347）、著录于《石渠宝笈》的《竹石图》轴，本幅《野竹图》以及《多福 图》等等“勾节”。而至于“画叶，下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣”的生长问题，也和作 品中吴镇所绘之竹种类和不同生长状态相关，不能一概而论。相比而言，吴镇更加注重画面效果以及所引起观画者的共鸣 ，加之题画诗所传达的深意，其追求的是文人画传情达意的至高享受。 值得注意的是，吴镇对于山石的勾勒皴染、长剑草和苔藓的画法，均显示出画者运笔从容、下笔果敢的态度。《墨竹谱册 》第一、九、十六开，北京故宫博物院所藏《枯木竹石图》、《墨竹坡石图》，台北故宫博物院藏《竹石图》，天津艺术 博物馆所藏《多福图》所绘山石勾勒皆以尖锋起笔，顺势而转折，皆以斧劈皴法表现山石肌理，当然，略有不同的是，《 墨竹谱册》第一开、《竹石图》所用斧劈皴法为自上而下或自下而上，《墨竹谱册》第十、十六以及《墨竹坡石图》、《 多福图》和本幅斧劈皴法皆为从左向右，这必然是因为所绘石头的形态不同而采取不同的方向进行表现，也正是充分体现 了吴镇用笔随性自然的心态。如果说，《枯木竹石图》所绘长剑草仍然比较繁复的话，《墨竹坡石图》和本幅《野竹图》 则疏简有致，四歧分明。而苔藓的画法，试比较《墨竹谱册》第十一、十六、十九开，《竹石图》，《墨竹坡石图》与本 幅极为接近，其用笔浑厚，错落大方，顺笔而下，浑然天成。 整体的构图布局方面，由于元代书画家经常在画幅上题写诗（文），所以其作品皆呈现出诗（文）书画三者合一的风貌。 因此吴镇的墨竹、山水画都留有大部分的空间来书写诗文，且大部分为自作诗。以目前传世墨迹来看，墨竹山水立轴大部 分在画面右侧中部或者画面上部书款，以上部书款且位置居中者为例，山水可见南京博物院藏《松泉图》、台北故宫博物 院所藏《洞庭渔隐图》、《渔父图》，北京故宫博物院所藏《渔父图》、《芦汀寒雁图》；墨竹可见《墨竹坡石图》、《 多福图》、《清影图》等等，上部留有大部留白以便题诗文，且题款字后上部尽量保持左右空间均衡，不使拥塞，烦闷堵 压。此类布局应该为吴镇常用手法，或许与吴镇本身也追求疏朗自由之生活有关，体现其格局与追求。相应的，如此的经 营与布局呈现出类似立轴类作品的尺幅趋于相近或者比例上的近似，如本幅尺寸为100×34cm，北京故宫博物院藏《墨竹坡 石图》轴尺寸为 103.4×33 cm，《墨竹》轴纸尺寸为 90.3×23.6cm，《古木竹石图》轴103.3×33.3cm，《芦花寒雁图》 轴绢83×29.8cm；台北故宫博物院藏《竹石》轴尺寸为90.6×42.5cm，《筼筜清影图》轴106.2×32.7cm，上海博物馆藏《 松石图》103.6×30.7 cm；南京博物院藏《松泉图》轴105.6×31.7cm，天津市艺术博物馆藏《多福图》轴96×28.5cm。 君子无竹不居 道人诗翰流芳 本幅诗书画合一，画传诗意，诗写画情，“野竹野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石罅。虚心 抱节山之阿，清风白雨聊婆娑。寒梢千尺将如何，渭川淇澳风烟多”。此为作者自画、自题、自诗。画中野竹“枝叶错落 ，疏密有致，远离荆榛，走壁穿石，虚心抱节，婀娜婆娑。最后两句写即使“寒梢千尺”的恶劣天气，“绝可爱”的野竹 完全可以和“渭川淇澳”的竹子一样，随风飘舞。更为主要的是，作者更愿意作为一丛野竹，虽然有巨大的岩石近身相促 迫，但作为抱定隐居一生的高士，不委曲求全，穿过岩石缝隙，倔强傲然挺立于外界的压迫。竹比喻君子之德由来已久， 《诗经•卫风•淇澳》“瞻彼淇澳，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”。虽然“比兴”之作，上句之绿竹起兴 与下句赋君子本无关系，但后世之人依然做此联想。且孔子适卫，弟子公孙青随侍在侧，子谓青曰：人不肉则瘠，不竹则 俗，汝知之乎。东坡更为直接“可使食无肉，不可居无竹”。研究吴镇题画诗，也是了解吴镇画中墨竹形象的关键所在。 吴镇墨竹作品中，绝大部分都有题画诗，大部分为田园诗，每首诗都是针对其自身境遇及感想而发，吴镇从未入仕，可能 从未想过入仕，自然没有官场排挤之忧，所以其诗自然有一种刚直不阿，亲切自然，逍遥自在，蓬蓬勃勃的乐观情绪渗透 其中。如《题竹二十二首•之十二》：“抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子志”；《题画三首》有句“我 爱晚风清，新篁动清节”，“相对两忘言，只可自愉悦”；《画竹自题》有句“心手两相忘，融化同造物”等等，其诗直 抒胸臆，一个凭窗而立，远目秋江的隐士倏然眼前。 此诗最早著录于明人，钱棻，也是吴镇的同乡编辑的《梅道人遗墨》两卷，而钱棻辑此《遗墨》，乃其捃拾吴镇题画之作 ，荟萃成编，或可推断，钱棻或见此作，或见其它有此题诗的吴镇墨竹作品，录此诗于书内。稍有不同的是，《遗墨》中 此诗“清风白雨聊婆娑”句中“白雨”录为“明月”，诗人偶尔更改自作诗为惯常之事，或者吴镇又作另图而自改诗词。 同样的情况可见安岐《墨缘汇观》所录今藏北京故宫博物院《墨竹坡石图》之“与可画竹不见竹”一诗，与其《四友图》 卷中为同一诗，《墨缘汇观》录“图中此诗四友图卷亦有。此首改易数字”。本幅《野竹图》中“白雨”或“白日”二字 殊为难辨，后代大鉴藏家张葱玉先生在其《木雁斋书画鉴赏笔记》中将“雨”字释为“日”，或为大方之家偶尔一误也。 又有清人姚际恒《好古堂家藏书画记》（卷下）“吴仲圭墨竹二帧：其一，诗曰：‘野竹野竹绝可爱……’至正三年冬十 月十日，似之来游武塘，下访，出帙索拙作，匆匆行意，秉烛而为之，老草率易，以塞其请。俟他日，泛蒸溪造竹所作也 。梅花老镇顿首。”稍有不同的是‘走壁悬崖穿石罅’中《好》将“罅”记为“隙”，罅为“缝隙”解。吴镇作于1348年 的《竹谱图册》和1350年的《野竹居图卷》都题此作“野竹诗”，《竹谱图册》“生平素守远荆榛”句“远荆榛”书为“ 立险巘”，但“清风白雨聊婆娑”句没有改动，且结字规范，一目了然。《野竹居图卷》之“野竹诗”与本幅所书自作诗 无二致。 空灵淡远禅心 萧散简静书神 历数古今诗书画大家，诗书画三绝者实属少数，吴镇却为其佼佼者也。其草书笔法古秀苍劲，风神潇洒，独树一帜。吴镇 虽因画而得名，但其书法成就却绝不亚于绘画。其书法功底深厚，草书学巩光，取法怀素、杨凝式。就目前所知其作品来 看，除单独成幅《心经》外，其余都在画作中诗文题识。此作“野竹诗”书写流畅，顾盼生姿，汪洋恣肆却中规中矩，如 首四字“野竹野竹”书写可谓“随心所欲不逾矩”，笔笔中锋，遒媚而奔放，上下连带关系准确自然，“远”、“罅”最 后一笔如飘然洒落，天外飞仙。此作切合吴镇作画擅用湿墨之特点，墨气浑厚，如“叶”、“素”、“寒”、“谓”等字 的书写，加之有干湿和浓淡的变化，更显笔力雄劲，苍茫高古。明人李日华言“梅花道人书作藏真（怀素）笔法，古雅有 余”。刘墉称之为“萧淡之致，追布唐贤”。杨守敬赞誉“抗行旭、素”。此三图自题自诗书法风格极为近似，虽书写方 式不尽相同，但字字连绵而下，行距分明。《卷》为横幅，或许考虑到横向的延伸，字形左右开张较大；《册》在于其尺 幅限制，故而左右变化较小，没有太大的动荡起伏。此书大气淋漓，神采飞扬，挥洒朗畅，精神豁达，所谓“开张天岸马 ”，得魏晋精神，庄子气度，为真隐士境界。所以，其挥洒轻松自如，了无挂碍，腕下随心，施放开扩，运笔绵连不绝， 穿插萦绕，曲折俯仰，其笔力粗细轻重变化出神入化。其书法结构动感强烈，恍兮惚兮，变动不拘。其字体奇逸放纵且不 失法度，虽纵横捭阖却不怪诞出格。其张力如野马无缰，美感惊奇。 是作落款为“梅花道人戏墨”，虽然元初江南毁道兴佛，但一般读书人反而更亲近道家，这应该是一种文化上的叛逆。元 朝的士大夫多半自号某某道人，如赵孟俯号水晶宫道人、黄公望号一峰道人、倪瓒号云林子，杨维桢号铁笛道人等等。吴 镇因慕林和靖孤高绝俗，故而自号梅花道人。有学者认为，吴镇传世中最早的作品《双桧图》作于1328年，其49岁，署款 “吴镇”，未钤“梅花盦”印，此时吴镇还未自称有学者研究，以吴镇传世作品，无论是著录还是墨迹，除《草亭诗意图 》卷、《墨竹谱册》第十五开以及1350年为松泉和尚作《墨竹图》外题为“梅沙弥”外，都是题为“梅花道人”，偶有“ 梅老”、“梅道人”。至于本件作品款书“梅花道人”，而至于作于何时，因未有明确纪年，另吴镇草书飘逸灵动，只能 估测而已。以单字结体、笔法变化较大的的为“梅”、“道”“人”三字，“花”、“戏”、“墨”各个时期相对稳定， 作于至元六年（1340）的草书《心经》，“梅”字“每”部“丿”和“一”划直接以草书省写，“道”字“首”部书写未 省写部件，且“走”部捺划收笔上扬，“人”字捺划笔意欲作脚而未出；至正元年（1341）年的《洞庭渔隐图》，相应的 变化是“道”“人”二字出现连写，“道”字“走”部捺划直接顺写“人”字撇划，且“戏墨”二字与本幅作品相近。作 于至正二年（1342）的《渔父图》虽然“道”字捺划收笔恢复上扬，当然这种变化本身属于吴镇此类画家个性使然，但“ 人”字捺脚明显，出现“花”和“道”的连写；作于至正四年（1344）的《嘉禾八景》卷，与本幅甚为相近，其中“梅” 字强调了“每”部“丿”和“一”，没有草书一笔而下，“道”、“人”依然连写，且“道”字强调了首部的“巛”的第 一笔，“人”字捺脚依然明显。相近的还有作于本年“七月一日”的《松石图》轴。虽然《墨竹坡石图》轴未属年份，但 也应该与本作创作年代相近。到至正七年（1347）所作《竹石图》，“道”“人”二字虽连写，但“道”字“首”部草法 省简明显，“人”字作反捺笔意明显。 是作落款为“梅花道人戏墨”，虽然元初江南毁道兴佛，但一般读书人反而更亲近道家，这应该是一种文化上的叛逆。元 朝的士大夫多半自号某某道人，如赵孟俯号水晶宫道人、黄公望号一峰道人、倪瓒号云林子，杨维桢号铁笛道人等等。吴 镇因慕林和靖孤高绝俗，故而自号梅花道人。有学者认为，吴镇传世中最早的作品《双桧图》作于1328年，其49岁，署款 “吴镇”，未钤“梅花盦”印，此时吴镇还未自称“梅花道人”，到了至元二年（1336），吴镇作《中山图》，属款“梅 花道人书”而且有了从此以后每幅作品都不可少的“梅花盦”印章，可以推测，至少从本年始，也就是吴镇57岁时，开始 用“梅花道人”这个字号。 有学者研究，以吴镇传世作品，无论是著录还是墨迹，除《草亭诗意图》卷、《墨竹谱册》第十五开以及1350年为松泉和 尚作《墨竹图》外题为“梅沙弥”外，都是题为“梅花道人”，偶有“梅老”、“梅道人”。至于本件作品款书“梅花道 人”，而至于作于何时，因未有明确纪年，另吴镇草书飘逸灵动，只能估测而已。以单字结体、笔法变化较大的的为“梅 ”、“道”“人”三字，“花”、“戏”、“墨”各个时期相对稳定，作于至元六年（1340）的草书《心经》，“梅”字 “每”部“丿”和“一”划直接以草书省写，“道”字“首”部书写未省写部件，且“走”部捺划收笔上扬，“人”字捺 划笔意欲作脚而未出；至正元年（1341）年的《洞庭渔隐图》，相应的变化是“道”“人”二字出现连写，“道”字“走 ”部捺划直接顺写“人”字撇划，且“戏墨”二字与本幅作品相近。作于至正二年（1342）的《渔父图》虽然“道”字捺 划收笔恢复上扬，当然这种变化本身属于吴镇此类画家个性使然，但“人”字捺脚明显，出现“花”和“道”的连写；作 于至正四年（1344）的《嘉禾八景》卷，与本幅甚为相近，其中“梅”字强调了“每”部“丿”和“一”，没有草书一笔 而下，“道”、“人”依然连写，且“道”字强调了首部的“巛”的第一笔，“人”字捺脚依然明显。相近的还有作于本 年“七月一日”的《松石图》轴。虽然《墨竹坡石图》轴未属年份，但也应该与本作创作年代相近。到至正七年（1347） 所作《竹石图》，“道”“人”二字虽连写，但“道”字“首”部草法省简明显，“人”字作反捺笔意明显。 戏墨平生寤语 圣笔继世传薪 虽然与道家往来，但吴镇却醉心于佛学，目前能见到最早的能见到吴镇以“梅沙弥”款字的是其1347年所作《草亭诗意图 》，因此吴镇皈依佛门是晚年之事，而后，其便预题墓碑“梅花和尚之塔”，吴镇的艺术思想最突出的便是墨戏说。吴镇 从学画之日起，似乎就一直以游戏的态度对待之，这也契合了西方艺术理论的艺术源于游戏的说法。无论是山水、松石还 是竹石，梅花道人经常以“墨戏”题之，这与其学“道”、“禅”二家所得有关。而且，吴镇似乎更懂得佛家之“悟”， 并运用于“墨戏”。吴镇在《墨竹谱册》言：“成不成，奇不奇。口不能言心自知。聊写此言相娱嬉。此余寤语也。”寤 语就是觉悟之语。心的领悟只有自己知道，难以向别人说：而一旦悟出，就入自由之境。“公力入笔砚，文字之余，久学 纯熟，与笔墨两忘，自然见之湖州之趣，元不费力也。”一旦悟出，便“元不费力”。而且，吴镇之“墨戏”是心手相应 的，驰骋于法度之中的创作，恰如本幅《野竹图》，以墨戏写竹，揭示人之品格，以法理书写，造佛家“寤”境。 本作为鉴藏大家张珩所藏，后归卢芹斋，终归王季迁。张葱玉少年闻名，吴湖帆等前辈均极为推崇，所收宋元名迹多精品 。其将本作收录于其1947年出版之藏品集《韫辉斋藏唐宋以来名画集》，后又在1960-1963年汇编《木雁斋书画鉴赏笔记》 时，详细著录此件，说明来源：“仲圭竹石今所传尚非绝少，率多潦草之作，此作虽非臻绝品，已自难得矣。孙伯渊为余 得之粤中甘氏者”。《张葱玉日记•诗稿》中记1941年3月25日“至孙伯渊处，观梅道人画竹轴、戴文进......”，或为此 件。而张葱玉先生所言“虽非臻绝品”为60年代所思所感，言说寓目和所忆民国时期各大公私博物馆所藏吴镇作品，而今 看来，此私藏《野竹图》当真为铭心绝品矣。 张珩先生于《笔记》中未著录说明“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“心赏”三印，然《韫辉斋所藏唐宋以来名画集》 之图中三印虽然模糊，但依然可辨。1956年5-6月，于加拿大多伦多的皇家安大略博物馆，由卢芹斋的助手弗兰克•卡罗组 织的卢芹斋收藏展“LOAN EXHIBITION OF CHINESE PAINTINGS”汇编成册为《墨缘集》，展览并收录此件列为第九号的藏 品，其中“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“心赏”三印清晰可视。张珩先生鉴藏印“张珩私印”“吴兴张氏图书之记 ”已在，右下角花押在目。可以想见，此作在1956年之前已在海外。更早的1948年4月卢芹斋在美国举办的“中国绘画真迹 展览”中，展览共计26件绘画作品，其中20幅为张葱玉先生收藏，本作是否列于其内不详，若展览有此件，则确如某学者 所言“在筹划出版（《韫辉斋所藏唐宋以来名画集》）之初，这批画还在张葱玉手中，并做了拍照制版、印刷，但到了装 帧可期，成书在望的时候，这批书画渐渐流散出去，使郑振铎有着‘沧江虹散之叹’”。或可说，此件《野竹图》轴在这 个时候已经远走异乡了。卢芹斋于展览目录前言中写道“因为中国极不稳定的货币政策而造成经济上的困难，张先生虽然 满怀遗憾，但还是决定与他的这批藏品分手”。众所周知，张珩先生目光如炬，收藏既真且精，然先生甚好博戏，常将书 画精品充做赌资，或者充任抵押，待资金充盈赎回，如不能够，书画自然为他人所有。此作必然于1947-1956年所遗，《韫 》出版于1947年，《笔记》于1960始记，以1963年张珩先生离世为结，故而，或为先生遗忘“石渠宝笈”等三印，或为翻 看《韫》时模糊不可辨，记载稍有出入。在1956年多伦多的展览图录中，编者详细介绍了此件作品的传承顺序，即安岐旧 藏，后入宫中归乾隆皇帝所有，不知何时散落民间，至民国时由张珩先生购藏。如此以来，这件本为清宫旧藏的吴镇绝品 ，辗转如斯，保存至今，实为天佑。相似的情况是，是幅《野竹图》右下角花押，《韫》出版此图时未见，其原因是所用 拍摄照片未用全部，且裁掉下部较多，所以在出版《木》时，张珩先生亦不曾记录此花押。 而无论何种情况，丝毫不能损伤此作作为吴镇“圣笔”佳作存于世间之判断。如今回视，《韫》所著录书画绝大部分已为 世界各大博物馆所藏，甚至成为国家一级文物，我们在为这些作品喟然长叹之际，亦不免深切缅怀张珩先生。 吴镇是在元画变革中作出了巨大的贡献，于后世产生了深广的影响。而今，吴镇作品于世间可谓拱璧之不可见。王伯敏先 生言“元四家”之伟大：“明代中叶以后，更受到士大夫画的推崇，连绵五百年而不辍。”其中，吴镇以其独特的山水竹 石绘画形象如同另外三家一样，在美术史和文化史中，依然影响到至今甚至将来。“碑碣斜阳外，风流异代看”，道出了 后人对吴镇的无限崇敬之情。