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5304 清乾隆六年（1741） 御制「乾隆御题琴谱册」

御制「乾隆御题琴谱册」
拍品信息
LOT号 5304 作品名称 清乾隆六年（1741） 御制「乾隆御题琴谱册」
作者 -- 尺寸 长30cm；宽26.5cm 创作年代 清乾隆六年（1741）
估价 8,000,000-12,000,000 成交价 RMB --
材质 形制


来源：查阜西“照雨室”珍藏
该册残存共十页，表封木制，外裱缂丝，左上角贴纸制书签，上题墨书「乾隆御题琴谱册」，下署「甲戍春三月，臣黄彭年恭书」，册页纸制，四周用黄绫镶边。每折录一琴，现仅存头等三号宋琴「九霄鸣佩」至头等十二号唐琴「天地同气」共十琴。头等一至二号与十二号以后各琴均已散佚。每折琴名之上，盖乾隆各式御用鉴赏朱印。各琴说明文字除记载其年代与形制特征外，均录有「乾隆辛酉年（1741年）装」，琴盒内所刻乾隆御题诗文结尾均署「臣梁诗正、唐侃同审定」。
此册真实记录了自康熙二十九年（1690年）始，清代宫廷着手对皇家藏琴进行修整，经雍正四年（1726年），雍正帝在对宫中藏琴一一过目后，钦点120张琴集中于紫禁城、景山、中南海、畅春园、静明园五处庋藏。乾隆六年（1741年）起，大臣梁诗正、唐侃均奉命将圆明园中藏琴重新鉴别分等，并由清宫内务府造办处特制随形琴盒保存的艺术盛举，其价值比肩书画中之《石渠宝笈》。北京故宫博物院藏《乾隆观画图》中乾隆端坐在御花园中赏画，一小童抱一琴前来。该琴额上刻有「古太和」篆书三字，与此谱册琴之「丹山瑞哕」页琴额刻字内容、体例、铺陈完全相合。画、谱相照，乾隆帝的琴画雅事跃然眼前，予人以震撼心魄的乾隆气象。
北宋 宋徽宗御制清乾隆御铭“松石间意”琴及琴匣
保利拍卖2010秋拍，Lot5681，成交价1.3664亿人民币
仲尼式铜琴“音朗号钟”随形琴匣
北京故宫博物院藏
查阅清宫内务府《造办处活计清档》可知，雍正四年二月二十四日至三月初九日半个月内，曾对皇家收藏古琴系统清理，二月二十四日集中紫禁城、景山、中南海、畅春园、静明园五处120张琴，二十六、二十七两日雍正一一看过，其后除17张留下外，其余103张应该都送进圆明园。
另有资料云：
“十月十八日，郎中海望持出出等的琴三张，有等次的琴十八张。传旨：出等的琴着配红漆套箱，有等次的琴着配黑漆退光漆套箱。钦此。
据漆工柏唐阿、六达子来说：做漆套箱二十一张现存库。于乾隆六年六月二十三日，司库白世秀将出等琴三张，配得红漆匣三件，有等次的琴十八张，各配得黑退光漆匣，各随锦囊，俱刻款持进，交太监高玉呈进迄。”
由这份档案可知，这项工作从雍正四年持续到乾隆六年（1726－1741），凡十五年。将琴分为“出等琴”和“有等次的琴”两种，分别配红漆匣和黑退光漆匣。今存宫中宋明琴如“清籁”、“海月清辉”、“古杲华”、“峨嵋松”，俱刻有梁诗正等七位文学侍臣所题琴铭，显系一时所为。“古杲华”上并有乾隆御题诗，查《御制诗集》初集卷二十六“题梅花诗”，则作于乾隆十年乙丑（1745）。
“松石间意”是“有等次琴”中的“头等二十二号”，乾隆六年即辛酉年，则“松石间意”应就是六月二十三日装匣的二十一张琴中的一张。此清乾隆辛酉年（1741）御制《乾隆御题琴谱册》，各琴说明文字均录有“乾隆辛酉年装”，琴盒内所刻乾隆御题诗文结尾均署“臣梁诗正、唐侃同审定”，与此“松石间意”琴琴体御铭体例及琴盒、铭刻诗文、落款体例完全相合，惜至“头等十二号”戛然而止，其后尽失，包括“松石间意”之“头等二十二号”。然昔日乾隆皇帝追宋徽宗为古琴编谱造册之古风，整理宫中藏琴，绘图考订，品评等级，登记造册，题咏刻铭的文艺盛举，历经战火沧桑，惜存如今能完好劫余此一琴一匣与谱册两两相照，不胜其幸。
《弘历观画图》中的琴
一
因为搜集早期古琴西徂的史料，也就留心上了在华的西方人士接触古琴的情形，无论文字，还是图像。清康、雍、乾三朝的宫廷画师、意大利耶稣会士郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）的画法参酌中西，不仅让当时的人感到新鲜，至今还能有新的发现。今藏北京故宫博物院的《弘历观画图》，观赏者津津乐道的多半是画中身穿便服的乾隆帝（弘历）观赏丁云鹏《扫象图》，画中有画，最有趣味，而吸引我的，却是画面下端童子怀中所抱的琴。郎世宁山水常见中土笔意，器物则每每写实。画中之琴尺度、比例的精确，是传统绘画中所未见的。
台北故宫博物院一九九○年十二月出版的《故宫文物月刊》上，刊发了简松村先生《画里寻宝踪》一文。台北故宫博物院藏《扫象图》在《弘历观画图》中出现，使作者“不由得令人也对画中乾隆身前案桌上那批古物，兴起了一分浓厚的寻宝兴趣”，他发现：
其中宋瓷、古铜，并无多大特征，倒是案边那对红、蓝的小卤壶，还有当中的那件黑色玉雕，令人勾起了一丝丝印象，原来它们正是院藏的“明宣德祭红霁青莲瓣卤壶”和“汉墨玉牧羝器架”。
经过实物与画面的双重互证，简先生推断说：“郎世宁在绘制《弘历观画图》时，必然是实景写生。”
既然如此，画中的琴必然也是实有其物，有无可供追踪的线索？宫中琴多，又如何能肯定哪一张是画中的琴？
二
关于乾隆时期的宫中藏琴，正好有一份资料，这就是查阜西先生所藏的册页残本《乾隆御题琴谱册》（载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会：《中国古琴珍萃》，紫禁城出版社，一九九八年）。吴钊先生为之所写识语云：
册页残存共十页，表封木制，外表缂丝，左角贴纸制签，上题墨书“乾隆御题琴谱册”，下署“甲戌春三月 臣黄彭年恭书”，册页纸制，四周用黄绫镶边，长三三、宽二二厘米。纸心长一一、宽八厘米。每折录一琴，现仅存头等三号宋琴“九霄鸣佩”至头等十二号唐琴“天地同气”，共十琴。头等一至二号与十二号以后各琴均已散佚。每折琴名之上，盖各式朱印。其中唐琴“天地同气”四字上盖“乾隆御览之宝”椭圆朱印，余均为闲章。各琴说明文字除记载其年代与形制特征外，均录有“乾隆辛酉年（一七四一年）装”，琴盒内所刻乾隆御题诗文结尾均署“臣梁诗正、唐侃同审定”。
对照册页文字，可以发现原文中的等级、编号之上，都有一个“拟”字。“拟”说明未敢擅定，只供参考，尚待确认。这当是乾隆六年（辛酉，一七四一年）弘历政权稳定之后，开始关心起内府的古董文玩来，而梁诗正、唐侃受命将内府藏琴加以绘图考订，品评等级，登记造册，呈报给弘历定夺。
翻开这本册页，与《弘历观画图》中的琴一一比勘过去，可以看到，“拟头等十号”的唐代雷霄所制“丹山瑞哕”与画中之琴，颜色、式样等外貌特征最为符合，焦尾的形制也完全相同。值得注意的是，这两张仲尼式琴的收腰处都在八到十徽的位置，相当准确。虽然仲尼式琴的收腰处通常在八到十、十一徽之间，但起伏如此准确，而又同在乾隆御府，巧合的可能性是不大的。
然而，如今此琴的实物不知何在，未免可惜。据郑珉中先生《故宫古琴》（紫禁城出版社，二○○六年十二月）所云，一八六○年英法联军进攻北京，圆明园中的一百○三张前明所遗历代古琴皆遭劫毁，则覆巢之下岂有完卵。《琴谱册》恐怕就是此时散入民间的。黄彭年（1824—1890）题签的“甲戌”当为一八七四年，时间上也较为吻合。不然，黄彭年这般的外官，哪有机会见到内府的图册？
三
那么，这个《乾隆御题琴谱册》是否可靠呢？吴钊识语又说：
与此书内容有关的实物现存凡三，一为上海樊伯炎先生藏宋“松石间意”琴与乾隆御制琴盒。该琴刻有“乾隆壬戊（乾隆七年，一七四二年）御赏并题”的题款，所附琴盒系乾隆原盒，盒盖刻“宋制松石间意，大清乾隆辛酉年装”，下有“永宝用之”四字小方印。盒头刻“头等二十二号”六字。盒内题词的体例与册页完全相合。二是辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴与乾隆御制琴盒。该琴刻有“乾隆御赏”题款与乾隆“几暇临池”闲章。所附琴盒上刻“宋制九霄环佩 大清乾隆辛酉年装”，下有“永宝用之”四字小方印。盒头刻“头等十八号”五字。三是李伯琴旧藏“万壑传松”乾隆琴盒。琴盒表面刻“唐制万壑传松 大清乾隆辛酉年装”，下有“永宝用之”四字小方印。盒内刻乾隆题词，下有“乾隆御题”方印。盒头刻“头等七号”四字。按册页头等七号确有“万壑传松”一琴，称“盒外隶书识云‘宋制万壑传松 大清乾隆辛酉年装’，下有‘永宝用之’玺一”，与此盒称“唐制”明显有异，值得认真研究。
首次公布《琴谱册》的《中国古琴珍萃》出版后，郑珉中先生写过一篇《漫谈〈中国古琴珍萃〉中的唐琴》（载《收藏家》二○○一年第五期），他根据杨时百《琴学随笔》与沈草农《珍霞阁诗抄》，考证出“松石间意”琴与琴盒原为北京蕉叶山房张莲舫秘藏，五十年代在上海求售，始归樊伯炎先生。而辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴与乾隆御制琴盒，琴盒则是“张莲舫父子按照松石间意的御制琴匣仿制而成的伪品”，“九霄环佩”也不是“宋制”，而是唐琴。骨董商每每以新作旧，这位作伪高手张莲舫却误把唐琴作宋琴，是因为他的长处在修补手艺，却学识浅薄，不善鉴别。
如此，“万壑传松”乾隆琴盒恐怕亦做不得真。据郑珉中先生说，故宫还收藏有乾隆辛酉年装“头等二十三号”的“音朗号钟”铜琴与琴匣，多年来不为外界所知（直到二○○六年五月、十二月先后将图片披露于《紫禁城》总第一三八期与《故宫古琴》），则与《琴谱册》有关的实物尚不止三件。而晚清几度国变，也只有蕉叶山房幸得“松石间意”琴与琴盒罢了，那么，“唐制万壑传松”乾隆琴盒恐怕还是出于张氏之手罢？
“松石间意”、“音朗号钟”的琴与琴盒既为乾隆时期的原配，都可印证《琴谱册》的真实性，并不能因其与伪品不尽符合而动摇。而“丹山瑞哕”偶然地在《弘历观画图》中露面，既给后人留下了探索自己的线索，又用另一种方式证实了《琴谱册》的身份。郎世宁的画我并不很懂欣赏，用以追踪文物自然也非其本意，但这样着实奇妙，着实可喜。
严晓星《近世古琴逸话》
琴漆面历经千年而未修，伴着岁月悄然出现的断纹却同瓷器开片一样使琴面变得层次丰富，生动迷人。人们因为断纹而喜悦，多少代代相传、细心呵护的收藏记忆都在这时光雕刻出的上下错落中呈现——隐而不露，静而不喧——宫廷画师一笔一笔娓娓道来，真实呈现。
清乾隆御制《钦定西清砚谱》
谱中名砚皆绘其正面、侧面、背面，奉有御题、御铭、御玺及前人款识印记，全部按体临摹。为内廷所藏，以册为卷。
失落的“西清琴鉴”？
查阜西旧藏清宫古琴图残册探秘
一
查阜西旧藏清宫古琴图残册，封面木制，裱有万字地四出八棱团花纹织锦，亦残破，封底纸制。封面纸质签条上墨书行楷题“乾隆御题琴谱册”，下署“甲戌春三月，臣黄彭年恭书”。黄彭年（1824—1890），字子寿，号陶楼，晚号更生，贵州贵筑县（今贵阳市）人。道光二十五年进士，授编修。同治元年入四川骆秉章幕府，参与镇压石达开军，官至湖北、江苏布政使。签上所署甲戌当是同治十三年（1874），名称并不准确（“琴谱”之名专指古琴乐谱，尤其是减字谱），题署格式亦非宫中规范，此册当时应已流落民间，推测是咸丰十年（1860）英法联军劫掠圆明园或咸丰帝“北狩”（逃往热河）期间宫中混乱之际流出。
此册曾经吴钊先生著录，刊登于《中国古琴珍萃》（中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，紫禁城出版社，1998年）。本幅皆为对折式，每页录一琴，吴钊先生所录十页为“九霄鸣佩”（宋制）、“大雅”（宋制）、“金声玉振”（宋制）、“龙啸天风”（唐制）、“万壑传松”（宋制）、“太古心”（宋制）、“大圣遗音”（唐制）、“丹山瑞哕”（唐制）、“天风海涛”（宋制）和“天地同气”（唐制）。
每页首皆以隶书题写琴名，压钤御用印玺，除“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印，余皆为闲章。题名后绘该琴形貌，呈正面直立状，画风精细，设色涂染，极富立体感。再后以正楷录写长篇资料，内容先是该琴的年代与形制特征、原有铭刻，然后是御制诗、题、赞，每琴二条，据记载可知分别铭刻于琴背面和琴匣盖内，另于匣内置素笺一幅，楷书抄录琴背御题，匣盖皆有隶书铭刻制琴朝代与琴名，并署“大清乾隆辛酉年装”，下有“永宝用之”玺，辛酉为乾隆六年（1741）。各琴皆有等级编号，“九霄鸣佩”为头等三号，“天地同气”为头等十二号，可见头等一、二号及十二号以后各页均已散佚。每页末均署“臣梁诗正、唐侃仝（同）审定”。梁诗正（1697－1763），字养仲，号芗林，浙江钱塘（今杭州）人。雍正八年探花，历任户、吏、兵、刑、工部尚书，协办大学士兼翰林院掌院学士，东阁大学士，加太子太傅，卒谥文庄。他是乾隆前期馆阁体书家，不少内府藏法书名画上都有他写的楷书题跋，有的是代御书写（如现藏台北故宫博物院的黄公望《富春山居图》“无用师卷”上的乾隆御题即由梁诗正代书），册中的这些楷书当是由他所写。唐侃是以琴艺供御的词臣，“九霄鸣佩”一页所录御制七律诗即是乾隆帝听唐侃弹琴后所作，第四句云“唐侃琴操锵锵鸣”。
现在图册中这些古琴及其琴匣大多下落不明，但另有几件相关传世文物可资佐证。
一是上海现代画家、音乐家、曲家樊伯炎先生（名爔，1912-2001）旧藏宋“松石间意”琴及乾隆御制琴匣。池内右刻“宣和二年御制”，左刻“康熙庚午王汉章重修”，底板池、沼之间有“松石间意”四字填石青隶书铭刻（书风与本册中琴名隶书相同，可能是乾隆内府所刻），于轸、池之间刻行书填金御题七绝一首，款署“乾隆壬戌（七年，1742）御赏并题”，钤“见天心”椭圆白文小印。原配随形琴匣，盖面横刻“宋制”二小字，下刻大字“松石间意”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”，下有“永宝用之”小方印，匣头尾皆刻隶书“头等二十二号”六字，刻字皆填金漆，匣盖内泥金隶书御题四言赞文，诗左有“乾隆御题”小方印。此琴为北宋官琴，匣为原配，体式规范，保存完好，可作为标准器，弥足珍贵，曾见于保利2010年秋拍。
二是故宫博物院藏“音朗号钟”铜琴及乾隆御制琴匣。铜琴体式仿桐木琴，灰胎涂漆，表面作仿古铜锈，腹款以片铜贴于腹内，今已脱落，犹在腹内，文曰“汉建安十年岁次乙卯二月□日南阳诸葛氏制”，按东汉建安十年实为乙酉。琴底轸池之间刻“音朗号钟”四字，池沼之间刻三、六言御制铭一首，隶书，并署“乾隆御制”，下钤小印“含英咀华”，刻字皆填金漆，“音朗号钟”四字书风厚重，与乾隆内府所加者不同，当是制琴时原刻，乾隆时补填金漆。原配随形木制琴匣，盖面横刻“汉制”二小字，下刻大字“音朗号钟”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”及“永宝用之”小方印，匣头刻隶书填金漆“头等二十三号”六字，匣盖内泥金篆书御题四言赞文，末押“乾隆御题”小方印。此琴实为明代制而托古之名，乾隆帝不察，仍称为汉制，排名头等二十三号，仅次于“松石间意”，琴匣体式几乎全同。
三是辽宁省博物馆藏旧传宋制“九霄环佩”琴及乾隆御制琴匣。琴为伏羲式百衲琴，琴背轸池之间刻篆书“九霄环佩”四字，其下刻“夏氏泰符子孙永宝”大方印，池沼之间刻一方印，印文篆书“清和”二字。琴项右侧窄面上刻隶书“响泉韵磬”四字及“乾隆御赏”两行款字并刻“几暇临池”印，则与前述樊氏藏琴不同，即使确实经乾隆内府收藏，与本图册所绘分级编号者似也不属一个序列。随形琴匣，盖面横刻“宋制”二小字，下刻大字“九霄环佩”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”及“永宝用之” 小方印，匣头刻隶书“头等十八号”五字，刻字皆填金漆，匣盖内泥金隶书御题四言赞文，末押“乾隆御题”小方印，与“松石间意”琴匣几乎全同，但此琴匣是否乾隆内府原物尚有争议，郑珉中先生指为民国时北京琉璃厂古玩店蕉叶山房主人“张莲舫父子按照松石间意的御制琴匣仿制而成的伪品”（＜漫谈《中国古琴珍萃》中的唐琴＞，载《收藏家》2001年第5期）。此琴曾据匣铭被认定为乾隆御藏宋琴，但近年有专家认为其髹漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国国家博物馆所藏九霄环佩琴极相似，其“清和”二字大印又与上海吴金祥旧藏、现为香港何作如所藏“至德丙申”款九霄环佩琴上所刻相同，改定为中唐所制，由此传世的四张“九霄环佩”琴（另一张藏于故宫博物院）全部被认为是唐琴，而古玩商因匣置琴，以唐作宋，弄巧成拙，惑人不浅。
四是李伯琴旧藏“万壑传松”琴匣，盖面横刻“唐制”二小字，下刻大字“万壑传松”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”及“永宝用之” 小方印，匣头刻隶书“头等七号”四字，刻字皆填金漆，匣盖内泥金篆书御题四言赞文，末押“乾隆御题”小方印，体式与“松石间意”琴匣几乎全同，惟有匣无琴。揆诸此清宫旧藏古琴图残册，头等七号确为“万壑传松”，但称为“宋制”，与匣上所刻“唐制”有异，疑是绘图册时据旧传称为宋制，后来制匣时改定为唐制，但也有学者怀疑此匣也是张莲舫伪造之品（见严晓星：＜《弘暦观画图》中的琴＞，载《万象》2008年第12期）。
五是明制“月露知音”琴及琴匣，琴背面颈部阴刻四字填石青“月露知音”，为圆形印面布局，龙池上部阴刻填金乾隆御题诗，龙池下阴刻填金“乾隆御赏”方形大印，无“大清乾隆辛酉年装”字样及“永宝用之” 小方印，与“松石间意”、“音朗号钟”二琴铭刻体式不同，似不属于一个序列。匣盖面横刻“明制”二小字，下刻大字“月露知音”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”及篆书小印“永宝用之”，匣头尾皆刻隶书“头等十六号”五字，刻字皆填金漆，匣盖内泥金隶书御题四六言赞文，末押“乾隆御题”小方印，似为乾隆御制琴匣原物。此琴与匣曾亮相拍场，笔者未曾获睹原件。
此外，郎世宁绘《乾隆帝观画图》（故宫博物院藏）中有侍童抱琴而来，似乎正要将它交给皇帝，经核对，就是本册中描绘的“丹山瑞哕”琴（见严晓星：＜《弘暦观画图》中的琴＞）。
上述存世文物虽然尚待进一步研析，但根据“松石间意”、“音朗号钟”二套标准器及《乾隆帝观画图》，已足以推断乾隆六年进行过一次宫中藏古琴评级制匣活动，本册中所绘琴确为清宫藏琴。从各页文字来看，琴匣似已制成，琴身与匣内外的铭刻及匣中所附诗笺皆已完成，但因各琴等级编号前都有一“拟”字，有学者认为表示未敢擅定，只供参考，尚待确认，系当时梁诗正、唐侃受命将内府藏琴加以绘图考订，品评等级，登记造册，呈报给乾隆帝定夺（见严晓星：＜《弘暦观画图》中的琴＞）。如果此说成立，则绘图又在制匣刻铭之前，并用文字将匣、铭体式及将要刻写的文字内容完全确定下来，是设计图纸性质，这也符合乾隆宫廷艺术的严谨作风。“松石间意”琴身刻御题七绝，年款已经是在次年，也印证了这一猜测。至于此图册本身的图文信息则是一致、可信的。
琴是一种娇贵的乐器，收藏、保养、使用方面的任何不当，都会对音质音色造成损害，装匣是必要的保护手段。明代内府即制作了专用琴匣，例见故宫博物院收藏的朱漆雕填戗金龙“太古遗音”琴箱，为收藏古琴“希声”专用具，制于明代中期，整体呈长条形，前后两端有提环，造型简洁、厚重，表面施朱漆，纹饰精美，本身也是一件工艺精品。清帝入关后接收了故明内府所藏唐宋古琴，还包括大量明代制琴。为宫中藏琴制箱评级始于雍正时，据《内务府造办处活计档》（见郑珉中《故宫古琴》前言引录，页27－28，紫禁城出版社，2010年），雍正四年（1726）敕命将宫中藏琴分为“出等琴”、“有等次琴”两种，前者配红漆套箱，后者配黑退光漆套箱。“出等琴”可能数量较少，已在雍正时处理完毕，现存乾隆时期所制琴匣皆为黑退光漆，可知沿用了雍正时的“有等次琴”标准。雍正帝曾将分级装匣的古琴103张存放于圆明园（他在行乐图中坐于竹林中抚琴的场景就是以圆明园为背景的），英法联军之祸中几乎全被焚毁，纵有个别幸存，亦下落不明。紫禁城中尚余数十张古琴，在咸丰“北狩”、光绪“西巡”（1900年八国联军之役，慈禧太后与光绪帝逃往西安）两度禁城空虚之际可能也有流失。
二
此册另一个引人注意之处就是琴的画法极为写实，除了外形、尺寸比例都很准确，还富有立体感。细审技法为勾线涂色，线条匀细劲挺，直线使用了界尺，七弦最后用白线复勾一遍，部分琴使用金徽，琴额部分还有乾隆御鉴题名填金刻字，都用泥金画出。这些技法细节是保留了宋画古法的。但是涂色技法并不是中国传统的平涂，甚至也不是局部晕染，而是浓淡变化多端，效果有如摄影，堪称古代的“照相写实主义”作品。古琴因自然风化和弹奏共振，琴面漆会产生具有肌理之美的各种断纹，有“牛毛断”、“蛇腹断”等名称，也成为古琴断代和鉴赏所重视的因素，另外某些经常按压、吟揉之处还会出现漆面磨损，其下灰胎将露，其色泛白，每一张琴的断纹和磨白效果各不相同。这些依靠传统的平涂技法当然无法表现，在图册中却都一一仔细画出。我们可以看到，同为纯黑漆琴，“九霄鸣佩”的梅花断、“龙啸天风” 的蛇腹断、“太古心”的牛毛断各具特征，了不相混，而“大雅”、“金声玉振”、“龙啸天风”几张琴的磨白效果都极为突出。另外“大雅”、“金声玉振”、“万壑传松”、“大圣遗音”几张琴漆呈现斑斓效果，这或是由于漆下使用了八宝灰胎，或是历代迭经修补，底色夹杂，都是平涂技法无法表现的。至如琴额和龙龈部位漆色细微的深浅变化、琴面微鼓形成的光影效果、琴身的厚度，也都一一精细描绘，可以感到绘画者受过西画训练。这不禁要令人联想，这位画师可能不是一般的中国画家，而是当时活跃在宫中的西洋传教士，或者至少是他们的中国弟子。
清宫中的耶稣会传教士画家包括康熙晚年入华的意大利人郎世宁，乾隆初年入华的法兰西人王致诚、波希米亚人艾启蒙，乾隆中期入华的法兰西人贺清泰、意大利人安德义和潘廷章。他们原皆受罗马教廷委派，身负传教使命而入华，但入宫后清帝只使用他们的绘画技能，而严格限制其传教活动。他们应皇帝的要求，使用中国画的工具材料，融合中国画的审美意蕴和欣赏趣味，但又保留西画的准确造型和立体感、透视法，时人称他们的技法为“海西法”或“泰西法”。意大利米兰人郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688－1766）是其中水平最高、来华较早的一位，他于康熙五十四年底入宫后，曾教授班达里沙等十位宫中柏唐阿（学徒）油画和透视学等西方绘画技巧，乾隆帝也命中国画家张为邦、丁观鹏等随其学习西洋画法，这些画家在乾隆初年有的已经能够独立绘制“海西法”画，后来又多次与传教士画家合作，绘制配景树石等，产生了一大批中西结合的作品，画风细密，讲究比例与光影效果，描绘人物、动物、植物都逼真酷肖。
本册绘制于乾隆六年，正是郎世宁创作活动的高峰期。这些古琴图并非艺术作品，而是一项严肃的皇家文化工程的设计稿或者档案，自以准确、逼真为上。这种情况下，由郎世宁或入宫不久的王致诚，或由郎世宁的中国弟子来绘制这些古琴图，以“海西法”为主，以传统线描法为辅，塑造出中国画史上从来没有的“照相写实”效果，就是很自然的选择。
这些古琴图虽然细小，却能体现清宫西法画盛期的水平。自从乾隆三十一年郞世宁去世后，另外几位传教士画家的水平都不如他，而欧洲传教士的来源也告枯竭，清宫西法画水平江河日下。乾隆四十三年（1778）宫廷画家门应兆（其名一作应诏或应召，字吉占，汉军正黄旗人，乾隆时由工部主事派充四库馆绘图分校官）为《西清砚谱》绘图（故宫博物院、台北故宫博物院皆藏有内府写绘本），各砚均附正、反面三维立体图，以勾线为骨，涂染淡色，并以浓淡多变的墨色表现砚体的厚度、质感，尤其是雕琢凿刻凹凸、明暗变化。虽然以墨代色，但其技法与乾隆六年的这些古琴图一脉相承。没有直接记载表明门应兆曾从学于传教士画家，但他的画风受西法影响却很明显。另外，他采用这样的技法，应当也是砚谱的性质以及乾隆帝本人的要求使然。
我们还可以回溯另外一个传统，就是版刻琴谱中的琴制图或历代琴式图，从图像性质上说，它们与这本古琴图册具有更近的亲缘关系，但在图像风格上却泾渭分明。现在所见较早的附有琴制图的琴谱是明徽藩朱厚爝辑刊《风宣玄品》（1539），琴呈平面状，为一大黑色块状，剔出徽、轸位置形状。歙人汪芝辑《西麓堂琴统》（1549）“琴制所象”图中的琴，周围是较粗的黑色轮廓，中间留白，以点作为黑白之间的过渡，略具起伏立体之感。胡文焕辑《文会堂琴谱》（1596）“历代琴式”图兼用前述两种手法。张大命辑《阳春堂琴经》（1609）“历代名琴”图则纯用线描，体现出徽州版画风靡之下的时代特征。至此版刻图式的几种表现手法皆已齐备，后来手法类同《风宣玄品》的有《乐仙琴谱》（徽人汪善吾辑，1623），类同《西麓堂琴统》的有《古音正宗》（明潞藩朱常淓辑刊，1634），《阳春堂琴经》的线描法入清后成为主流，从《德音堂琴谱》（徽人汪天荣辑，1691）到《兰田馆琴谱》（李光塽辑，1755）莫不从之。《阳春堂琴经》所可注意之处，还在于表现角度的多样，或绘面（有岳山、徽位），或绘底（有龙龈、龙池、凤沼、雁足），各琴系以篆铭，后又附隶书铭，从二字至四字，共三十式，无图，其铭有南熏、黄鹄、玉振、玲珑玉、雪夜冰、九霄环佩、秋塘寒玉、玉涧鸣泉、石上清泉等，与今天所见的一些古琴铭文相同，这已经脱离了概括性的琴式（通常分为伏羲、神农、递钟、仲尼、蕉叶、联珠等式），重视起古琴作为文房雅玩的一面。
本图册每琴仅绘一正面图，基本是平视图，仅约略表现出厚度，而没有像后来的《西清砚谱》那样采用三维视角，表现全部厚度，这种处理手法，明显受到琴谱中琴式图的影响。乾隆六年制作这本古琴图册时，正是《阳春堂琴经》所开创的线描传统风靡之时，另外，本图册文图并重的格局，则沿袭自北宋吕大临《考古图》、北宋内府《宣和博古图》的传统，那些博古图也采用线描作图。但由于版刻线描在表现能力上的局限，乾隆君臣果断地选择了一种截然不同的绘画传统，并将两者很好地融合起来。正如学者所指出的那样，乾隆帝的文化价值取向颇具中国文人品味，但不泥古而求创新（陈捷先：＜略论乾隆朝的文化政策＞，页228，冯明珠主编《乾隆皇帝的文化大业》，台北故宫博物院，2002年）。
三　
明代皇帝和宗室成员普遍爱好与擅长古琴艺术，清代帝王则不愿意花费太多时间精力于这种难学易忘的演奏技艺，只是把古琴当作一种古董收藏把玩，并作为中华文明的象征符号运用于文化生活中，标榜自己继承了华夏文化正统。如故宫博物院藏《雍正帝行乐图》册、《乾隆帝熏风琴韵图》轴中都有皇帝着古装趺坐抚琴的场景。
本图册上承《考古图》与《宣和博古图》，下启《西清古鉴》和《西清砚谱》，鲜明地体现出清帝将古琴作为古董文玩收藏的心态。而本图册文字纪录与存世实物所体现的另一特点是乾隆帝为古琴藏品附加了大量文字题铭，与他在卷轴书画上的大量题识、钤印如出一辙，反映了乾隆帝手中的古琴，进一步弱化乐器定位，更加强调文玩性质，其中还蕴含着更为复杂的文化心态。
乾隆帝的玩古并非纯粹消遣，而具有深刻的政治意蕴，除了编纂《四库全书》，继承了祖父康熙帝修纂《古今图书集成》、《佩文韵府》、《佩文斋书画谱》那样的伟大气魄，他还整理了更多的文化产品谱录，文字谱录包括善本古籍（《天禄琳琅书目》，乾隆四十年）、法书名画（《秘殿珠林石渠宝笈》正、续编，乾隆九年、十年和五十八年），图谱包括琴（即此古琴图残册，乾隆六年）、青铜器（《西清古鉴》，乾隆十六年）、砚（《西清砚谱》，乾隆四十三年）。另外还有典雅的昆曲，清宫大戏戏目也是在乾隆时期形成的，乾隆帝宠爱的书法侍从之臣张照也是一位昆曲家，他整理创作的内廷大戏体现了集大成、合乎礼、寓吉祥、成教化的特色。乾隆帝本人还把诗歌这一汉语言文化的精华把玩于掌中，成为古往今来创作量最大的诗人。可以说，通过舞文弄墨、玩古鉴古这些看似“雅玩”、“闲隐”的方式，乾隆帝实现了对汉族上层精神文化全方位、深层次的介入和控制，他虽然出自少数民族，但已经成为汉文化正统的代表和象征。另外，作为宋徽宗的复古文化的继承者、媲美者，他还经常以自己在政治、军事上的辉煌成就与宋徽宗的荒淫误国进行对比，这样，他不但是文化的建设者、使用者，更是保护者、传播者。如此种种，怎不令臣下（主要是人数众多又心怀文化优越感的汉族文人士大夫）心悦臣服地接纳他为天下共主？
在所有这些谱录中，这本古琴谱录完成最早，它虽然可能是设计稿，但其指导思想是分级、整理、著录，与后来各种谱录是一致的。其中第十二号“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印，与其余各页的闲章不同，而它的装裱体式也难以在一册之中容纳太多的页片，似可推断每十二页装为一册，每册的末页钤盖较为正式的“乾隆御览之宝”，余皆钤闲章，表示乾隆帝已经审阅认可。此为第一册，而存世的“松石间意”、“音朗号钟”二琴编号及“九霄环佩”、“月露知音”所指称的编号，则都应属于第二册（十三至二十四号）。既有头等，必有二等、三等，不过不知头等十二号以下是否还曾经如此绘图造册，这本册子是否代表了一个未完成的清宫藏琴图录系统？如果这个系统在乾隆帝的规划中确实存在，我们或许可以借用后来恰好也是由梁诗正编纂的青铜器图录《西清古鉴》（与其续编《西清续鉴甲编》、《西清续鉴乙编》、《宁寿鉴古》合称“西清四鉴”）的名称，把它称为《西清琴鉴》吧？
此册历尽风霜，残存至今，已经弥足珍贵。它曾经现代古琴大家查阜西（1895－1978）收藏，又为其身世平添一段传奇。查阜西除了擅长演奏琴曲、演唱琴歌以外，更在古琴史料抢救、辑录、研究、出版方面做出了巨大贡献。他编纂的《存见古琴曲谱缉览》，主编的《琴曲集成》巨著，为琴学保存了演奏和研究的大量史料。古琴艺术能够“申遗”成功，较好的史料状况是一个不容忽视的原因。查氏本人并不研究书画，他收藏这本册子，自然是因其史料价值，可据以复原一些已经失传的清宫藏琴的形制、铭记。但在今天这个“读图时代”，从视觉文化史上来看，此册亦有其独到价值。琴韵丹青，交相映发，本身就是文房一乐，亦使研究者、收藏者都感到饶有兴味。
中央美术学院人文学院副教授