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0314 李孝萱 谁能给我解脱的方式 镜心

谁能给我解脱的方式
拍品信息
LOT号 0314 作品名称 李孝萱 谁能给我解脱的方式 镜心
作者 李孝萱 尺寸 217×96cm 创作年代 --
估价 650,000-800,000 成交价 RMB --
材质 设色纸本 形制 镜心

款识：孝萱。
印文：李、孝萱
展览：1.“点·辅射与深入—来自纸墨的视觉表达”2004年广东美术馆，并出版P68；
2.“亚洲艺术展”日本，2004年
李孝萱 LI XIAOXUAN
人生是无奈的，在更多人看来现实中的荒诞一旦表现在艺术作品中，即认定是意想的或者是偏离现实的，其实在我的周围无时无刻都在发生着，哭笑不得的事，只是人们习空见惯，没有追溯的想象而已“谁能给我解脱的方式”，正是基于这样的背景下产生的创造冲动，一个人当他有了一个似乎清醒的意识，他自然对现实、对人生题出为什么，更多的情形下是设有解答的、然后人心才迷茫，一个好的艺术家当他题出了为什么那一刻，他的艺术才可能靠近哲学的思考。
——李孝萱
1997年以后，李孝萱在进入都市创作的第三阶段时又回到了大特写的场面上，然而，此时他画中更关注的是对观念的表达。体现在一些具体的画面上的是人物完全被拆散了，就像机器零件一样，头是头，脚是脚，身是身，但这恰好强调了在一个工具理性社会，人被机械异化后，肉体与心灵的无归宿感与漂流感。而在另一些画上，人又常常被房子与商品（如汽车等）所包围，透露出茫然而不知所措的样子。至于在表现手法上，则由前期的繁复转向了简练，不仅线纹明显减少，背景也仅仅是略有变化的淡墨，显示出了一种全新的艺术面貌。虽然画面的风格有所转换，但看得出来，李孝萱正逐步走向更加理性的观念表达。很明显，他在一定程度上，深受了观念艺术的影响。李孝萱最突出的特点是，当他锐意将观念艺术的方法论带入水墨表现，并体现出现实关怀的价值观时，他始终注意笔墨的当代表现力，并将这两者很好地谐调了起来。这在水墨画界还是不多见的。
——鲁虹
谈李孝萱
记者：李孝萱当学生的时候，你关注过他没有？
郎绍君：没有，我79年春离开天津美院的时候，他虽然已经入学，但我没有给他们上过课。大约在84年吧，李孝萱的老师陈冬至到我家来，把李孝萱毕业创作的照片拿给我看，画的是唐山大地震，直接描绘灾难，我看了很受震撼。陈冬至向我介绍了一些情况，说李孝萱业务很出色，原来准备留校的，但因为这件作品，他变成了“问题学生”，受到一系列审查和打击。我感到很不平，就写了一篇正面评价这件作品的短文，发表在“中国美术报”上。
当时对于李孝萱的批评，一是他用了裸体形象，画了衣不避体的灾民，说这接近“黄色”；二是说他描写苦难，没有表现人定胜天的思想。这显然是还带着“文革”思维的批评。地震发生在夜里，逃生的人光着身子跑出来是很真实的事，衣冠楚楚的逃避地震才是怪事。所谓“人定胜天”要看具体的环境，人不是什么时候都能“胜天”，“胜天”的结果也未必都好。我在短文中说，俄国画家布留洛夫的《庞贝城的末日》是描绘大地震的，法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》是描绘沉船灾难的，它们都是世界名作，表明画灾难也能出大画家，大作品。所以“对自然力的讴歌和对在自然惩罚面前显示的顽强生命力的讴歌，作为人类对自身力量的确认和回味，都具有永恒的价值。”李孝萱能够真实地描绘灾难、描绘人的求生渴望和对灾难的抗争，是对“文革”虚假艺术的大胆突破，应该支持和肯定。
记者：给你最深印象的是什么？
郎绍君：我看到的是素描稿子的照片，原作已经找不到了。但这个素描稿画的很具体，横长构图，画了很多人物，有力度和气势，也很有压抑感，看得出画家非常有激情。素描稿也是一件完整的创作。
记者：他更多是天才型的还是勤奋型的
郎绍君：应该说两个方面都有，他有很高的天分，视觉记忆力强，对画着迷，好像画画从来就是他生活的主要内容。他也很勤奋，一向把主要精力用在画上。他不大会玩，没有权力欲望，对于各类社会活动也缺少热情。他受审查和冷落的几年，经受了一定的磨难，对人和人之间关系的复杂性有了真切体会。困难和挫折也是一种有价值的经验。
我在《从写实到荒诞》那本书里提到，少年时期对李孝萱影响最大的是唐山地震。他家在天津远郊——汉沽，邻近唐山，是地震重灾区。那年他16岁，目睹了残酷和死亡。人在巨大灾害面前的暴露出的弱点，面对死亡的悲哀和痛苦，深深刻在他的记忆中。地震灾难还包括震后传染病。他的许多家人包括父亲、爷爷大约六口人，都在很短的时间去世。这对他的心理和思想产生了深刻影响。
人生不免经历挫折、艰辛、苦难和创痛，并留在自己的记忆中。在心理学上，这叫“创伤记忆”。有各式各样的创伤和创伤记忆。各类创伤记忆都会变成一种无意识，沉淀到内心深处，成心理意识结构的一部分。有创伤记忆的人对生活和生命中的痛苦会更加敏感，如果是艺术家，这些记忆就会自然而然地进入他的创作。“文革”后不是有“伤痕文学”吗？其实，对于经历过“文革”的那一代艺术家，这种伤痕会毕生存在。不过，能不能把这创伤记忆化为艺术作品，还需要其它条件。如胆识、想象力、艺术技巧等等。与李孝萱有过相似历经的人很多，经历地震的人（包括画家）很多，但他们并没有创作出这样的作品。
李孝宣现代题材的作品，偏于表现人生不安、恐惧、变态甚至丑陋的一面，人物形象往往不是甜美的，漂亮的，好看的，圆通的，思想倾向不是颂美而是批判的，这与创伤记忆有关。有些事在别人看来也许不算什么，譬如他读书时曾有留校的期待，环境也给了他这个期待，结果却是他完全没有想到的，他成了“有问题”的毕业生，这“问题”甚至还引起了公安部门的“关注”。这对他也是一种创痛，也对他看待世界的眼光产生了影响。他作品中怪诞幽奇的形象，与这种创伤记忆是密切相关的。
包括他画的那些狗、猫形象，也都有异样的眼光。他笔下那些在地震公墓失神呆坐的人物，我始终忘不了。他说那是他在和“死人对话”。用理论话语说，就是一种创造性的、物我一体的想象，这想象是创痛的，苦闷和压抑的。这批作品没有什么现成的画可参考，他只能自己去创造，画得很辛苦。在中国绘画史上，还没有人像他这样去表现灾难和痛苦。地震系列之后，他画了城市系列。在此前的中国，也还没有人像他这样表现现代城市人和人之间那种不信任感以及城市的喧哗和怪诞。在80年代末他就把汽车画成了怪物，在街上横冲直撞，开汽车的人、被汽车轧的人都有些发神经似的。那时城市的小汽车还不多，他好像就预感到了汽车的某种恐怖性。这当然只是一种直觉，问题是这种直觉包含着深刻的东西。
记者：李孝宣呢？
郎绍君：他关注个性，但并不赏玩个人感情，他关注个人生活当中的一些东西，也比较关注社会，比如他画的《股票，股票》、《大轿车》等，都具有鲜明的批判指向。当然，他的画也需要一定的解读，让人们更加理解。
记者：他作品的批判性是不是更多用荒诞的做法？
郎绍君：现代人的异化本身就具有一种荒诞性，西方现代艺术追求的荒诞，是以非理性手段来表现人类生存处境的无意义状态。但也有些现代艺术作品为荒诞而荒诞，一味荒诞，完全否定理性和秩序。中国的现代艺术家也开始追求这样的东西。对荒诞性要做具体分析，不能说凡荒诞的东西都好或都不好。李孝宣城市题材和地震题材的作品，出自他真切的体验，其作品的荒诞性有现实与心理的根源，不是为荒诞而荒诞。他曾画过一个人，头是人，身子是狗，表现人性和兽性的交织，很有些哲理意味。但他不是图解观念，而是表现他的人生体验，画的也很有趣。不过，无论是谁，一旦丧失了现实与内心的根据，就很容易跌入为荒诞而荒诞的险境。这是包括李孝萱在内的艺术家应该警惕的。
记者：在老百姓的眼中，城市不应该是李孝萱画的那样。
郎绍君：是的，所以我说他画是一种城市心像，是很独特很个人化的。但这种独特的个人化揭示了现代城市一些本质性的东西，在小说电影中也有类似的作品。真正的艺术家，能看到一般人看到的东西，还能把握到一般人看不到但却是更真实、更本质的一些东西。如《大轿车》，它除了描绘拥挤，还有别的东西，这就是现代城市空间的缩影，这样拥挤空间中的人的生活不是一种异化么？也就是说，他反映的不仅仅是交通拥挤问题，在一个大笼子、大机器里面装了那么现代怪人，这是人们所追求的现代生活吗？城市化是为了幸福，但这是幸福吗？作品告诉我们现代城市的另一面，让我们思考现代城市化中的问题。