北京保利国际拍卖有限公司

拍品信息

LOT号	1067	作品名称	张为邦 1752年作下元灵佑图手卷
作者	张为邦	尺寸	57×312cm	创作年代	1752年作
估价	20,000,000-30,000,000	成交价	RMB 26,220,000
材质	设色纸本	形制	手卷
出版：《嘉德二十年精品录·古代书画卷·二》，第814页，故宫出版社，2014年。著录： 1.《钦定秘殿珠林三编》澄心堂藏，《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第8册，第165页，北京出版社，2004年。 2.福开森《历代著录画目正续编》，第544页，北京图书馆出版社，2007年。题识：乾隆十七年九月，臣张为邦奉敕恭摹陆晃笔意。钤印：臣张为邦、恭画鉴藏印：嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙展览：“承古融今星汉灿烂——中国嘉德艺术品拍卖20年精品回顾展”，中国国家博物馆，2013年11月10日-30日。竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系，提前办理特殊竞投号牌。此作品在保税状态下，成交后需在香港提货。焦尾足珍 ——张为邦《下元灵佑图》的创作过程及作者再议文 / 王幼敏保利拍卖今年秋拍征集到清代宫廷画家张为邦《下元灵佑图》一卷。这是一幅道教宗教画，描绘的是十月十五下元日，水官洞阴大帝率众仙在云水间行进的场面。下元日，亦称下元节，是中国民间传统节日之一。相传这一天，水官大帝会降临人间，为人们祈福长寿、祛病消灾。《下元灵佑图》是张为邦所绘《三元图》之一，另两幅分别名为《上元赐福图》《中元普渡图》。三图均经《秘殿珠林三编》著录，尺寸相同，纵一尺七寸，横一丈七尺五分。目前仅见《下元灵佑图》后半段传世，虽非完璧，但情节相对完整。残卷纵54厘米，横304厘米。所用纸张为质地厚实、坚韧如帛的高丽纸，虽经二百六十余年的辗转流传，画面依然洁净如新。此图绘制精工，敷色妍丽，人物服饰、器物等用了大量金线，处处显示出宫廷制作的品质气韵。此卷数年前曾现身拍卖，并附有王中旭《略论张为邦<下元灵佑图>卷》一文（原载《收藏投资导刊》，2013年9月25日），对图卷的名称作者、题材内容、创作过程及艺术价值等问题，作过较为详细的介绍和讨论。笔者对其中创作过程、作者两项有不同看法，特作此文重新讨论。王文的基本观点是，清宫在绘制设色本《三元图》卷之前，还曾画过两套白描本。分别为乾隆十四年张镐、十六年张为邦、张廷彦父子绘制。其依据是《清宫内务府造办处档案》的一条记载。乾隆十六年二月初七日“如意馆”：副催总佛保持来员外郎郎正培、库掌花善押帖一件，内开为十四年十月十七日，首领李久明来说，太监胡世杰交陆晃画《上元》《中元》手卷二卷，长一丈八尺，宽一尺七寸。传旨：着张镐照样临稿二卷，再配《下元》稿一卷，人物至大高六七寸，至小高四五寸，俱照《上元图》尺寸画，钦此。于十六年正月初九日，太监胡世杰传旨：着张为邦、张廷彦将《上元》、《中元》图稿俱照金昆起的《下元》图稿收小，画《三元图》手卷三卷，脸相俱着丁观鹏画，钦此。王文据此认为：第一，《下元图》“最早应是乾隆十四年张镐创绘的，后来可能得到沿用”；第二，乾隆十六年“张为邦、张廷彦父子临摹的《三元图》较原作尺寸要小，而神祇脸相由当时著名的道释画家丁观鹏画”；第三，乾隆十七年九月，“张为邦又奉敕临三元图，原大。”也就是说，清宫在三年中绘制了三套《三元图》。事实是否如此，值得商榷。因为，按清宫档案记事习惯，一条档案记载均为同一件事，即使间隔数年也不例外。因此，这条档案记载的应是一套《三元图》卷的创作过程，笔者认为就是这套设色张为邦款《三元图》。乾隆十四年（1749年）是其开始酝酿绘制时间，落款的乾隆十七年（1752年）应是其绘制完成时间。细绎档案记载，画卷的创稿和绘制情况大致可以这样描述。乾隆时内府曾收藏五代南唐画家陆晃《上元》《中元》手卷两卷，尺寸为长一丈八尺，宽一尺七寸。乾隆十四年，皇帝下旨让张镐照陆晃原作“临稿二卷”，并参照《上元》《中元》二卷风格，创绘《下元图》稿一卷。由此可知，乾隆十四年张镐所绘《三元图》并不是正式作品。除此之外，档案还显示，另一位宫廷画家金昆也创绘了一卷《下元图》稿，后来的正式作品即据此稿绘制。这从一个侧面反映出，张镐勾画的《下元图》稿，应该没有得到乾隆皇帝的认可，因此被弃用。再有，张为邦、张廷彦父子也为《三元图》最终定稿做了工作。乾隆十六年，“着张为邦、张廷彦将《上元》《中元》图稿俱照金昆起的《下元》图稿收小”。对此，王文解读为把《三元图》图卷本身的尺寸收小，恐为误解。笔者的理解，乾隆皇帝的意思是要收小画面人物队列在图卷中所占的比例，而非画卷本身。这是因为张镐勾摹的《上元》《中元》二稿与金昆勾画的《下元》稿的人物队列在图卷中所占比例不一致，缺乏协调。因此，皇帝要求以《下元》稿为标准，收小前二稿的人物比例。这一点，以《下元灵佑图》卷与乾隆时严宏滋“奉敕”绘制的《下元水官图》卷相较，即可明了。二者尺寸大致相当，所绘情节、人物位置乃至细部描绘均相同，应出自同一底本无疑。《下元灵佑图》中人物队列在整个画卷中所占比例的确比严氏所画有所收小。这样处理，增加了画面中空间和云水的比例，更有利于突出行进中的人物形象。关于《下元灵佑图》的作者，画卷中虽然只落了张为邦一人名款，但从档案记载来看，还应包括张为邦之子张廷彦和丁观鹏。因为皇帝很明确的指示“脸相俱着丁观鹏画”，这与实际画卷中人物形象所反映出的风格也完全吻合。由此可以得出一个结论，《下元灵佑图》的正本是由张为邦、张廷彦父子和丁观鹏共同完成。在此，还有一点需要特别说明，即为什么三个人参与绘制，却只署了一人名款？其实，像丁观鹏这样参与了绘制又没有署名的情况，在清代宫廷绘画创作中普遍存在。例如，在西洋画家郎世宁署款的很多画作中，明显有中国画家参与绘制，但署款往往只有郎氏一人。更有甚者，自己的画作不能署自己的名款，却要署别人的名款。如乾隆二十七年档案记载皇帝旨意：“着方琮再仿黄公望江山胜览手卷一卷，得时仍落张宗苍款。”由此可以看出，宫廷画家在作品署名的问题上没有自主权，完全取决于皇帝的主观意志。《三元图》最后落在张为邦一人名下，也应如此。总之，《下元灵佑图》卷的绘制并不是一人之功，而是由多名宫廷画家共同创作完成。张为邦、张廷彦、丁观鹏、金昆、张镐在画作创作的不同阶段都发挥了各自的长处。如创绘《下元图》稿的金昆，在起稿设计方面经验丰富，曾经主持过多幅宫廷大型纪实性绘画作品的绘制，著名的《大阅图》、《木兰图》、《蚕壇图》等画稿都出其手。再如，负责绘制人物脸像的丁观鹏、主要绘制人张为邦，均曾跟随清宫最著名的西洋画家郎世宁学习，熟悉西洋绘画的表现技巧，这在《下元灵佑图》中都有具体体现。其整体制作水平之高，堪称一时之选。另外，通过档案记载还可以看出，乾隆皇帝对于这套设色《三元图》的绘制十分重视，从起稿到画面中人物形象的大小乃至画家的分工、署款，事无巨细都有明确指示，也起到了特殊作用。最后，还有一点值得庆幸。虽然《下元灵佑图》只剩后半段，但出自同一底本的严宏滋所绘《三元图》尚完整保存于世。通过此图，可以想象还原该图卷缺失的前半部分。这多少弥补了天地造化在这件画作上留下的缺憾。