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0620 林风眠 宝莲灯 镜心

宝莲灯
拍品信息
LOT号 0620 作品名称 林风眠 宝莲灯 镜心
作者 林风眠 尺寸 68×64cm 创作年代 --
估价 4,500,000-5,500,000 成交价 RMB 6,900,000
材质 设色纸本 形制 镜心
【著录】
1.《名家翰墨》，第17页，香港翰墨轩出版有限公司。
2.《当代书画(第24期)鉴定与艺术市场》，图五十，上海书店出版社，1994年12月。
3.《虚怀斋藏中国书画精品集》，图版99，保利艺术博物馆，2010年。
4.《中国近现代书画十二大名家精品集》，第291页，保利艺术博物馆，2010年。
5.《保利拍卖十五周年精品集：近现代书画·当代水墨卷（下）》，第19页，文物出版社，2020年10月。
【题识】林风眠。
【印文】林风瞑
【鉴藏印】虚怀斋收藏印
【展览】
1.「虚怀斋藏中国书画精品展」，保利艺术博物馆，2010年11月3日至8日，北京。
2.「中国近现代书画十二大名家精品展」，保利艺术博物馆，2010年11月10至16日，北京。

晚年的林风眠，总是对人（包括他的义女冯叶）不断谈到他对母亲的记忆，母亲如何的美、母亲如何在小池里洗她的长发。对母亲遥远却真实的记忆，是林风眠大量创作仕女画并总出以中国传统的审美标准的内在原因，也是他大量以《宝莲灯》戏曲人物入画的主要原因。不过，在林风眠笔下，《宝莲灯》的人物面貌也经历了不同阶段的改变：五六十年代，其人物是标准的古典美，所谓“修眉、凤眼、文鼻、樱桃口、鹅蛋脸”，身材窈窕；而八十年代的人物则虽然还保留着这种古典式的审美，但人物形体被拉长，眼睛用焦墨勾出，设色浓郁而沈重。
此幅把沈香母子置于画面中央，沈香跟在母亲身后，右手挽着一枝几乎透明的宝莲灯。三圣母用蓝色系，衣服用深蓝平涂，头巾和腰带用浅蓝，间以浓淡变化其色；沈香则用黄色系，或橘黄，或略赭黄，也以浓淡表示衣饰的光影变化；鹤氅和披巾，用白粉勾出，并以其浓淡变化表现其褶皱变化；最后用浓烈的金色突显背景，似有指三圣母所囚禁地华山为地狱之意。母子的姿势保持尤耐人咀嚼：人物象一左一右两个圆括符，显然有精诚团结之寓意，辅以背景的金，当是“母子同心，其利断金”的理想。故此幅自为作者对记忆中母亲命运的隐晦表达和对解救母亲的理想设计。

调和中西
—纪念林风眠诞辰120周年Ⅱ
林风眠教授当时在我们这些十几岁的毛头小伙子眼里，显得高不可攀。我真正对他的了解，是三十多年后的1979年，他到法国的巴黎东方美术馆开个展时，我才得以耳提面命地领悟他的艺术观念。林风眠有一句「名言」曾广为传播：「艺术的美，像一杯清水，使人清醒凉爽；像一杯醇酒，使人苏醒恬静；像人间一个最深情的淑女，使悲哀者得到慰籍」。
——朱德群
20世纪初叶的中国，正因东西方在政治、经济、军事、文化等多个领域的剧烈碰撞而经历着一场五千年来前所未有的危机与剧变。然而似乎是再次应验了中国历史上那条最为神奇的悖论—「江山不幸诗人幸」，伴随着新文化运动的洗礼与西学东渐的推进，这个战乱频乃，满目疮痍的纷繁乱世又一次成为了文化上百家争鸣，思想激荡的「黄金时期」，堪称千古风流。尤其在视觉艺术领域，先后涌现出众多对于后世产生了重要影响的大师巨擎。其时的中国艺术界虽思潮迭起，流派林立，但在纷繁博杂的艺术观念洪流之中，由徐悲鸿所倡导的「为人生而艺术」以及林风眠所倡导的「为艺术而艺术」，却堪称当时艺术界最重要的两大价值取向，代表了此一阶段中国知识分子追求自身文化现代性的两条主要路径。
虽同为改革中国画的先驱人物，且都寄望以借鉴西方艺术的方式一扫中国画之积弊，创造属于新时代的新艺术，但对于艺术本质的认识及功能取向上，徐悲鸿与林风眠却有着巨大分歧。前者主张以现实主义美术介入生活、服务革命，而后者强调艺术审美与创造的独立性。1937年日军大举侵华，救亡图存遂成为横桓在这个文明古国面前最为紧迫的历史任务。因此，更容易为普罗大众所理解，更易于配合政治动员和革命宣传的现实主义美术逐渐取得了文化领域的主导地位，正如徐悲鸿所言「吾国因抗战而使写实主义抬头」。从此，抗日救亡取代了艺术自律，以林风眠为代表的艺术潮流与独特风格逐渐湮没于岁月的尘埃而憾成遗珠。一个多世纪后的今天，历史的纷争已然烟消云散，我们终有机会以更加客观的视角，对于林风眠及其艺术实践进行更加深入的挖掘、梳理和研究，重新审视以其为发轫的那条伟大的艺术道路。唯经此途，方可对中国近现代美术史做出更加完整的认识与公正评价，进而在时间的荡涤之后重新寻回那些弥足珍贵的精神财富和伟大价值。
1900年，林风眠出生于广东梅县西阳堡白宫镇阁公岭村。其父林伯恩为村中石匠且能书画。受此影响，林风眠自幼喜爱绘画并在父亲指导下临习《芥子园画谱》，完成了国画启蒙与基础训练。1919年，品学兼优的林风眠从梅县中学毕业。为继续深造，林风眠与大批青年学子一同奔赴法国，立誓「以苦求学」。1921年林风眠先后进入法国第戎美术学院及巴黎高等专科美术学校。求学期间，欧洲早期现代主义的重要美术思潮（尤其是野兽主义及立体主义）和代表流派对他产生了重要影响。同时，在恩师杨西斯（Yancesse）的忠告下，他又深入研究东方绘画及陶瓷艺术。经此两条路径，林风眠逐渐萌生出调和中西的艺术理念，并在1924年初与几位同学共同组织了艺术团体「霍普斯会」，正式打出融合中西艺术的鲜明旗帜。1926年，林风眠学成归国。从此时起直到逝世，林风眠在接下来的人生旅途中历经磨难，命途多舛。然而无论是战时的颠沛流离，贫困潦倒，家人分离，还是战后多次政治运动中备受非难，获诬陷狱，乃至因文革迫害，忍痛将多年积攒数以千计的画作亲手销毁殆尽，在半个多世纪的漫长岁月里，林风眠始终坚守着自己的艺术理想，并将其贯穿于一生中最重要的两项事业—艺术教育和艺术创作—当中，最终在两个领域均取得了伟大成就。
在艺术教育中，林风眠秉承蔡元培「兼容并包、学术自由」的理念，提倡多元、开放的艺术创造。在回国后的近30年里，林风眠先后主持、参与了北平艺专，杭州艺专等多所重要美术院校的教学工作，大力倡导「介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术」。在教学实践中，林风眠既强调素描、写生等基本技能、技术的扎实训练，又尊重、培养学生的独立个性与创造精神，通过合理教学、举办展览、组织社团、理论建设等多种途径，培养了一大批优秀的美术人才，其得意门生如吴冠中、赵无极、朱德群等，相继成为中国现当代美术史上的大师巨匠，而其公正不阿的学术态度，其高尚的人格与艺德，更堪称典范。
在艺术实践中，林风眠以宏观的历史视野充分审视中西方艺术，通过吸纳民间艺术并使之与西方现代艺术语言相融合，生成全新的视觉图像，藉以消解正统文人画，打造出穿越古今和中西界限的独特个人风格，从而将中国画从传统推向现代。具体而言，林风眠在画面布局，形体塑造和色彩表现三大维度，对传统中国画进行了重大变革。首先其「方纸布阵」即在方形画面中对描绘对象进行安排，通过「特写式」、「中心式」、「平原式」、「均衡式」、「分散式」五种主要方式的精心布置，形成倾斜与平衡，稳定与变化，静势与动势皆和谐统一的独特画面结构，同时利用平面分割，以流畅的线条与块面进行配合，形成独特的画面结构与内在韵律，几乎彻底改革了中国传统绘画的构成模式。其次，在造型上林风眠不特追求写实主义的三维空间幻觉，而强调通过对自然形体的简化，通过造型的纯化过程更多地表现内在感受，提出「单纯的意义并不是绘画中流行的抽象的写意画……而是由细碎的自然中，归纳到整体的观念中的意思」，进而获得了一种视觉和经验上的双重「真实」以及一种半抽象的形而上意味。再次，林风眠还对传统中国画的色彩表现进行了大胆突破。在写意画中，林风眠创造性地引入了西式调性色彩以及外光的概念，将强烈的对比色与丰富的灰色调相融合，使画面兼具分离的张力与和谐的细微刻画，达到「墨色合一」的理想境界，不但产生了令人耳目一新的视觉效应，更具有颠覆文人画淡泊为怀审美观念的历史意义。通过一生的孜孜以求，林风眠在中国绘画之革新与发展的艰难历程中，在中西融合的伟大探索中结出了丰硕成果，其笔下独具神韵的风景、静物、花鸟、侍女及戏曲人物形象也因此成为了中国20世纪美术史上一道独具魅力的艺术景观。
「夫明镜者所以照形也，往古者所以知今也。」对历史的回望与探究，对先贤的追溯与理解，将为今天的革新与进步提供弥足珍贵的参照和楷模。在91载的跌宕人生中，林风眠始终将「为艺术而艺术」视为无上的信仰，即使在最惨淡、最困顿的人生时刻也不曾放弃「为艺术战」的伟大信念。今天，我们有幸汇集先生艺术生涯各阶段重要作品十余件，以专题的形式整体呈现艺术家独特的艺术风格与多样面貌，谨以虔诚之心再一次聆听伟大先驱者们回荡在时间长河中那掷地有声的阵阵足音。同时，我们也期待以收藏为契机，与更多热爱中华艺术的人们共同分享这些来之不易的艺术结晶，而识者，更当惜之，宝之。

从戏剧到绘画的新旧之变
二十世纪初期中国艺术发展面临突破性的进展与变革，林风眠无论在现代艺术的理论与著述、美术教育思想与实践，以及自身艺术创作的丰富内涵，都是中国现代艺术研究的重大课题，他在绘画形式的探索包括古典仕女、人物、风景、静物等多样题材，其中京剧系列乃是传统绘画中前所未有的题材，同时不再作为对于人物或故事的写实呈现，作品对于空间、时间与色彩、构图形式的突破，可说代表了林风眠创作中最重要的关键性成就，此次的《宝莲灯》即以京剧独特题材，为他揭示中西美学特点、跨越传统与现代艺术形式的集大成代表作。
虽然1927年时林风眠曾撰文批评旧剧 （京剧），却依旧欣赏其形式上的美感：「难为他们这千百年中历练出来的精彩……如战舞的姿态、几何式的步法、涂绘的颜色。」1940年代他以淡墨设色描绘戏剧中的旦角，1951年定居上海后常去看戏，开始以立体主义的概念描写人物与解构场景。他曾在给学生潘其鎏的信中写道：「住在上海，感到和杭州不一样，动象较多，有时到大世界画戏，我想从旧戏的动作分化后再设法构成创作，在画面上或者可能得到时间和综合的观念。」这段话阐明了他创作的概念萌发与思考脉络，因生活环境的变迁促使他对京剧有崭新的想法。在林风眠一系列京剧作品对于不同故事与角色的呈现中，《宝莲灯》是他最钟爱的剧目之一，与《霸王别姬》、《宇宙锋》等故事情节都是描写女性身处于封建社会中的反抗，而《宝莲灯》更进一步不再以常见的三圣母与沉香为主角，而是将华山圣母置于画面中央，四周环绕着狰狞脸谱的天兵神将，正反角色产生鲜明的对比，突出的色彩效果与形式解构象征了他于此系列的成就达到了新的高峰。
水墨、色彩与光线
50年代林风眠的画室只有一盏画桌上方的黄色灯泡，艺术家经常在夜深人静的时候作画，他因为当时环境的关系将白纸包在灯泡外减弱光线，在幽暗的灯光下创作与描绘景物，而造成作品中特有的逆光现象，《宝莲灯》的光源来自于主角后方，明亮的橘黄色映衬出身穿黑衣的三圣母，在突显主题的同时增加了画面的空间深度。林风眠虽使用丰富的色彩表现光线，却不同于西方绘画传统主要以均一的油彩表现整体明暗变化，他在宣纸上应用水粉，生宣纸的渗透性使墨色与不透明的水粉产生不同的层次感，表现出光色的丰富与变幻，经由对于媒材的充分掌握，《宝莲灯》因而在主角与四周的黑白色调与线条间，呈现光影的闪动与色彩的对比，承继自中国传统的笔墨因而具备了强烈的视觉冲击力。
动态－空间与时间的延展
林风眠曾提到他创作京剧系列的概念：「新戏是分幕，而旧戏是分场来说明故事的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间绵延的观念，时间和空间的矛盾，在旧戏里似乎很容易得到解决，如毕卡索有时解决物体，都折在一个平面上一样。我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把他们迭在画面上，我的目的不是衣物、人物的体积感，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去，在旧戏里有新鲜丰富的色彩，奇怪的动作，我喜欢那原始的脸谱……」京剧是一种纯粹以人的表演为媒介的艺术，在几乎是虚空的舞台上，创造出虚拟抽象、情景交融的舞台美学，美学家宗白华曾说：「中国戏曲的空间随动产生，随动发展」，林风眠把握此重点，挪用了立体主义对于物象的解析与分割，表现舞台中戏剧故事的连续情节，《宝莲灯》中直线与曲线交错分割的几何形体，为不同时间片段的动作组合，以压平的空间体现出时间的连续性，京剧演员在行动中把人和空间联系起来，林风眠则藉由动态的表现在平面的画作拓展进一步的空间性，可说撷取传统表演艺术的精髓，在二度空间中达到了更为丰富的延展与深化。《宝莲灯》不仅以色彩与光影的变化融合中西美学，更在西方现代主义的语言中，以中国传统表演艺术的内涵与精神，去除了平面绘画的限制，深入探索视觉艺术表现的可能性。

调和中西 纪念林风眠诞辰120周年Ⅱ