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6040 明中晚期 无量寿佛

无量寿佛
拍品信息
LOT号 6040 作品名称 明中晚期 无量寿佛
作者 -- 尺寸 高16.6cm 创作年代 明中晚期
估价 2,800,000-3,800,000 成交价 RMB --
材质 形制

【丽江土司造】梵文款【万历年造】四字楷书款
大理地区 仿永宣宫廷风格
铜鎏金

此尊铜鎏金无量寿佛像为明代云南丽江地区模仿永宣宫廷造像风格的作品，有重要的学术意义。其造像面部较永宣本朝造像更为宽平，躯体结构匀称，宽肩细腰，四肢粗壮，肌肉饱满，胸前及腰部装饰U字形联珠式缨络，手托净瓶，结跏趺坐于仰覆莲台之上，莲座造型规范，上下缘各饰一周连珠纹，座壁满饰一周莲花瓣，莲瓣饱满有力，瓣尖如永宣宫廷造像般饰卷草纹，只是莲瓣略短，莲花座上刻铭款［丽江土司造］及［万历年造］，极为难得。
与之相似的造像可参考西藏大昭寺藏铜鎏金无量寿佛像，其开脸、躯体比例及整体工艺与此尊极为相似，二者在造型与装饰风格表现出明代宫廷造像的鲜明特点，属于明代地方政权对于永宣宫廷风格的模仿之作。二者在台座上均刻有藏文铭文，汉译为［丽江土司造］，由此而知它们均出自云南丽江的模仿宫廷作品。此尊另一特殊之处即，在［丽江土司造］刻款的下方，另有一［万历年造］四字楷书刻款，由右向左，将此尊的年代大致限定于16世纪晚期至17世纪早期，对于研究明代宫廷造像风格及其演进有着极为重要的学术意义。
佛教造像的封赏作为联系明代中央与地方政治与宗教关系的纽带仍有极大的学术空间。明代时，云南丽江流行藏传佛教，主要是藏传佛教噶举派的黑帽系和红帽系，与丽江木氏知府对藏传佛教的扶持有关。据史料记载。明正德十一年（1516年）噶玛噶举黑帽系第八世弥觉多杰法王受丽江土知府邀请曾亲临迪庆弘法。明万历四年（1608年），木氏土知府出资刊刻《甘珠尔》，在迪庆境内的小中甸“康萨林寺”开工，噶玛派红帽系六世却吉旺秋以所藏旧版《甘珠尔》相借，作为校刊之用。明天启元年（1621年）在康萨林寺举行的《甘珠尔》工竣开光仪式上，却吉旺秋又亲自为之开光加持。从黑帽系八世法王到丽江至明末，在云南迪庆、丽江境内先后兴建了13座规模较大的藏传佛教寺庙。藏传佛教在丽江地区的传播不仅满足了当地藏族人的信仰需求，而且还影响到当地汉族、纳西族、白族和僳僳族人的信仰，这些非藏族人对藏传佛教的信仰大大地壮大了藏传佛教的声势，同时也为藏传佛教注入了新的宗教和文化内涵，使之展现出浓郁的多民族性和地方性文化色彩。明代丽江流行宫廷造像的仿造之风应当与此历史背景密切相关，而此尊造像即为此领域极为难得的实物遗存，弥足珍贵。

永宣造像考与『丽江土司造』
故宫博物院研究员 罗文华
所谓永宣，是指明代永乐时期到宣德时期的合称，它们中间还有一个皇帝明仁宗洪熙时期，不过，洪熙帝仅在位十个多月就去世了，所以通常用【永宣时期】来指代从明太宗朱棣（一四零三年—一四二四年）、明仁宗朱高炽（一四二五年）到明宣宗朱瞻基（一四二六年—一四三五年）三个皇帝的统治时期。
【永宣造像】是专指永宣时期宫廷汉藏风格的造像，纯汉式风格并不包括在内。特意把永宣造像作为专题讨论的原因有二：其一，永宣造像是宫廷造像中最为精美的作品，近年来，由于艺术品市场的推动，单尊佛像的价格不断推高，先后出现了一亿多元与二点三六亿元的【天价佛像】，这类作品引起了越来越多人的关注，以至于它成为了【永宣造像】的特指，越来越多的所谓【永宣造像】出现在展览、拍卖和公私收藏图录中。相较以前，人们了解的藏品种类和数量大大增加。以前还有学者估算全世界大概有若干数量的永宣造像，现在基本沦为饭余谈资。随之而来的，则是鱼龙混杂，泥沙俱下；其二，有关永宣造像的学术研究进展远远不及其收藏热度的提升，很多的问题都没有解决，甚至没有澄清，给鉴定和收藏界的认识造成了一定的混乱。
永宣造像的主要特征
永宣造像的主要特征可以概括为三元素，即造型、款识和封底，这是业内久已形成的共识。
典雅富有皇家气质的造型
从造型看，永宣造像之美，令人惊艳，它充分继承了阿尼哥以来炉火纯青的失蜡法铸造佛像技术和审美特点，做工精致入微，气质典雅唯美，有皇家之气。具体说，主要造型特点是：以黄铜铸造，铜胎厚重，通体打磨光滑圆润，镀金明亮沈厚，身体匀称，宽肩细腰，肌肉富有弹性，柔和自然，具有尼泊尔艺术风格的独特美感；面相方正，额部窄平，鼻梁高直，颊颐丰满，下颌圆厚，表情庄重温厚，含蓄内敛，女性尊神柔美而不性感，身体饱满而不过分强调肉感，弱化了梵藏风格造像之意趣，以汉族审美文化加以改造；永宣造像无珠石之嵌饰，五叶冠、耳铛、胸前璎珞、臂钏、手镯、腰带、脚镯等均为细密连珠纹，无不珠圆玉润，婉转曲折，落在身后座上衣纹，裙摆铺在莲座上，层层迭迭，丝般柔滑，流畅灵动。莲瓣的装饰纹样主要有两种，一种如连珠缀在瓣尖，另一种是瓣尖有卷草三枝，中间一枝长出，两边各一枝，稍短，如同刚刚开敷的花蕊。不过，从实例来看，宣德造像没有前一种装饰纹样，只有后一种：拉萨大昭寺造像中有一件非常独特的永乐款无量寿佛，从造型到年款均与永宣造像的特点相符，但莲瓣却独出心裁，类似于蕉叶形，这种莲瓣很可能受到尼泊尔的影响。同样的例子在布达拉宫所藏的摩利支天造像上也可以看到，这些都属于很少见的例子。
以上情况虽属极个别，不过却显示出在鉴定永宣造像时，莲瓣的装饰纹样固然是重要特征，但是也有例外，不能仅凭这一点否定其可靠性，还应结合整体特征做出判断。
永宣造像的风格来源及其影响
选择与创新
永宣造像的风格来源也是研究的一个难点。有人会下意识地想到，元代阿尼哥带来的【西天梵相】风格及其培养的工匠理所当然会被明代继承，遗憾的是，这种现象并没有发生。首先，阿尼哥开创风气，弟子刘元承其余绪，但此后其风格的余脉发展并不清楚，是否还有尼泊尔人或者藏族工匠长住北京或宫廷还是一个大大的问好，史料中找不到任何记载。一三六八年徐达攻克北京城，已是六十年之后的事，尼泊尔的艺术是否保存以及保存状况如何不得而知。如果徐达将所有工匠带往明朝当时的都城南京，那么在南京的造像中应当有所体现。
假如把永宣造像与尼泊尔造像放在一起比较的话，并不会感受到二者强烈的相似性，相反差异性似乎更加明显。比如，永宣造像是黄铜鎏金，而阿尼哥的西天梵相应当是遵循尼泊尔本国的传统，是红铜鎏金。红铜质软，延展性好，较易成形，后期处理效果也佳，自唐以来，尼泊尔工匠就以娴熟的红铜铸造和加工技术闻名。黄铜质硬，延展性较红铜差，无论是铸造成型还是后期处理都要难得多。永宣造像却很好地处理了这个问题，而且艺术水平达到前所未有的高度，这也是永宣造像值得赞赏的一点。永宣造像用黄铜的特点正是尼泊尔工匠所短，这正好说明，当时宫廷造像并非尼泊尔工匠为主导，而是以汉地或者藏地工匠为主，其风格和样式有尼泊尔之风有可能是按照尼泊尔或西藏造像为底本，最多有尼藏两地工匠的指导。
从风格上看，尼泊尔式的【西天梵相】在永宣造像上有所体现，尤其是肢体和衣褶的表现上，二者均有异曲同工之妙。永宣造像在表现菩萨的腰身、姿态、璎珞装饰、披帛的婉转流畅方面很可能学习了尼泊尔和西藏造像的一些元素，但并不是继承了元代的技术，更像是直接向尼泊尔、西藏再学习的结果，同时把汉式的风格元素渗透进去，造就了新的宫廷风格。比如佛与菩萨的面相是典型的汉式标准像，拜托了尼泊尔式柔和的面部轮廓和柔媚的表情，代之以方正面庞，表情或肃穆或温厚慈蔼。尼泊尔造像，无论男女尊像都以女子体态表现，腰肢柔软，强调身体的肉感，永宣造像显然将这一点加以弱化，注入了保守稳重的色彩。这种与尼泊尔和西藏两地迥然不同的审美趣向，也是永宣造像以汉式的文化传统思维改造尼藏风格的结果。
通过大量的实物考察可以发现，永宣造像的创造性即使是在藏传佛教中最为严格遵循的尊神图像也作了一定的汉化改造。在冯•施罗德（Ulrich Von Schroeder）的《印度与西藏的铜造像》（Indo-Tibetan Bronzes）和《西藏的佛教造像》（Buddhist Sculptures in Tibet）中收集了欧美和西藏各大寺庙收藏的目前数量最多的永宣造像，可以看出作者在一些尊神定名时感到非常困惑。例如在《西藏的佛教造像》下卷中收录的两尊来自布达拉宫的菩萨像，左手握梵策，右手撑身后座上，书中定名为文殊菩萨，但是对于菩萨发髻前有阿弥陀佛的小化佛形象并未做解释。同书中另一种几乎一样的菩萨像发髻前并没有小化佛，也同样被定名为文殊菩萨。可见对于作者而言，这种手持梵策的菩萨有化佛和无化佛对于定名而言并无决定性的影响，而这种错误同样为其他学者毫无疑义地继承下来。
另外还有一个很好的例子说明永乐造像在图像上的创造力。在《西藏的佛教造像》中收录了同样姿势的两尊思维菩萨，这种观音显然来自于汉地模式，前两尊发髻前有小化佛，毫无疑问应当定名为思维观音，后一尊发髻前无小化佛，书中改定名为光焰菩萨——一位极少出现的侍从菩萨。根据之前的讨论，这种定名毫无必要，很有可能同样是思维观音菩萨，不过是永乐朝造像的一些小小越轨而已。
由此可见，永宣造像不同于元代阿尼哥照搬引进的【西天梵相】，它更有选择性、创造性，是一种自主意识很强的宫廷造像，这与永宣时期汉民族意识的恢复有很大的关系。而阿尼哥生活的元代是民族文化直接流动和移植的大时代，从艺术的角度看，它的汉化程度要低得多。
然而，对于尼泊尔艺术究竟是如何被重新引进到宫廷中的，目前还没有直接的材料可以证实，表面上看起来似乎是异军突起，毫无征兆。其实有学者研究指出，很可能是洪武以来与西藏、尼泊尔的频繁交流促使了尼泊尔—西藏艺术重新进入宫廷。元末明初有三位来自印度的僧人留在南京和北京传播密法，即撒哈咱失里及其弟子智光和实哩沙哩卜得啰两个系统，前者保存下来很多密典译本，后者带来了金佛和金刚宝座塔，由永乐宫廷仿制，其作品一直在西藏保存至今。有记载表明，洪武三十年（一三九七年），曾经收到尼泊尔送来的【秘密图像】，奉旨交给僧录司焚毁。可见当时做番梵像是不太受欢迎的。
后世仿效——永宣造像的影响，以丽江土司造为例
永宣造像在西藏有较深远的影响，一直到十八世纪才基本消失。在瑞士私人收藏有一尊绿度母，风格与永宣极为相似，裙子用银、红铜交错装饰，十分华丽，年代在十五或十六世纪，显然是受到永宣风格影响下的作品。在大昭寺的众多造像中，同样可以找到几件不同时代的仿永宣风格的作品，如绿度母、无量寿佛的冠、璎珞和莲瓣都在力追永宣特点，甚至台面上还刻有永乐六字款，从生硬的字迹看得出此像与永宣作品有相当的差距，是十七、十八世纪的仿作。另外一尊无量寿佛为红铜鎏金，在它的身上我们可以看到更多永乐风格的痕迹，虽然铸造质量相去甚远，但是模仿永乐造像却是毫无疑问的。此像座前台面上刻藏文题记云【丽江土司造】，说明此像来自于云南，为统治丽江的土司所供，与此次拍卖中这一件拥有同样刻款的作品几乎完全一致，尺寸、铜质、开脸皆一致，此件拍品尤其刻款清晰、字体俊秀、笔法精道，二者或为同一批。目前所见风格特点与永宣最为接近的是一尊无量寿佛，如果仅从佛的各个特征看几乎可以乱真，我们差不多要为工匠的高超技艺而赞叹，但是判断它是后仿之作并不难：首先当然是让人忍俊不禁的大甘露瓶，比例完全失调，大煞风景；其次铜色用红铜，还有封底的做法与永宣造像完全不同。尽管如此，永宣造像的影响力还是显而易见的。
有人认为，永宣造像不为古人所重，仿作的出现很晚，所以明清两代不太可能出现仿作。其实不然。明代高濂的《遵生八笺》成书于万历时期（十六世纪末），书中谈到书房可以设小几，上面陈设【乌思藏鏒金佛像佛龛之类】，与陈设【精妙古铜官哥绝小炉瓶，焚香插花】，或者【三二寸高天生秀巧山石小盆，以供清玩，甚快心目】。西藏镀金铜造像已经成为文人雅士的清玩，怎么可能没有仿作以供其好呢？康熙皇帝曾赞叹说：【乌丝藏旧佛中最重者莫过利嘛（即铜造像）。利嘛之原出自中国，永乐年间宫中所造者为第一。又乌丝藏仿其形象、炼其铜体造者亦足利嘛，颇为可爱。如今甚少。近世又仿利嘛而十不及一。】康熙帝以行家的口吻将永乐宫中造像评为第一，自然有其道理，同时又说【近世又仿利嘛】，但水平不行，显然他肯定看到了十七世纪末到十八世纪初时的仿作才会这样说话。可见明清两代无论是皇家还是民间的文人雅士早已经把永宣造像作为上品法物或清玩，绝对不是数百年间无人喝彩的情景。永宣造像赏赐到西藏以后，藏族或尼泊尔工匠一直有人模仿，这种情况在十七到十八世纪达到高峰，此后逐渐消失。