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3919 王兴伟 1997年作 进化的步伐

进化的步伐
拍品信息
LOT号 3919 作品名称 王兴伟 1997年作 进化的步伐
作者 王兴伟 尺寸 92×129cm×2；129×92cm×2 创作年代 1997年作
估价 5,000,000-7,000,000 成交价 RMB 6,440,000
材质 布面油画 形制
出版
《墙：中国当代艺术的历史与边界》（双语版）P321 水牛城艺术学院及中华世纪坛艺术馆 2005年版
《墙 中国当代艺术的历史与边界》 P312 中国人民大学出版社 2006年版
《王兴伟》 P90-91 世界图书出版公司 2013年版

展览
2002年 金色的收获——中国当代艺术展 克罗地亚国家美术馆 / 克罗地亚
2005年 墙：中国当代艺术的历史边界 中华世纪坛 / 北京
2013年 王兴伟 尤伦斯当代艺术中心 / 北京
1997年的《进化的步伐》用四件艺术史上的作品对应人类从原始到文明的演进：第一步：面对面的性爱方式与直立行走一样对人类的进化产生了关键的作用（杰夫 昆斯的《天堂制造》，1990年）。第二步：人工取火和人民正在表达不在场的事物，符号和语言的产生（博伊斯的《如何向死兔子解释绘画，1965年）。第三步：人工制品，占有的观念，父权社会（杜尚的《大玻璃》，1923年）。第四步：阶级的出现，奴隶们在建造金字塔，人类迎来文明的曙光（马列主义体系中的中学课本插图，莫奈的《日出 印象》，1873年）。原典不仅包括图像，也包括理论、意识形态和价值观，所引用作品的时代顺序与人类进化的时间顺序是逆向的。两条明暗互相掩映的线索交织出了媒介语言和理论知识相互错位和冲突的景观。
——张离
“重构”与“生成”
王兴伟<进化的步伐>
上世纪九十年代，当人们已经将“再现”排除于绘画的关键因素之外，并不断做出“绘画已经死亡”的预言之时，有一批艺术家却毅然选择逆流而上。他们坚持架上绘画，坚持绘画中可辨识的形象。与八十年代艺术家们凭借与“政治”、“记忆”等之间的暧昧关系，创造出符号化的图像不同，他们远离宏大叙事，疏离符号化的倾向，反对主流化，远离政治化，从作为过去的历史和作为当下的生活中抽离出碎片化的事实，以虚拟的图像世界重新建立起一种微观的叙事。而在这些艺术家之间，王兴伟无疑提供了一个典型的个例。
与西方观念绘画具有一条明确的艺术史线索不同，对于中国当代观念绘画发展的溯源欠缺一种充分自足的艺术叙事。如果将“八五新潮”列为中国观念绘画的源起，那么可以说，在很长一段时间内，以西方现代主义及当代艺术作为主要动力的直接结果，便是早期中国观念绘画更多地直接挪用了西方观念主义绘画的语汇，并在其中融入了本土的社会现实。因此，就这一角度来看，政治波普、新具象主义等本质上是一种在西方艺术现存修辞与中国政治符号、社会图像之间加以调和的产物，借以修正“后文革”时期的“伤痕美术”和“生活流”倾向。中国观念绘画的转折来自于九十年代中期一批青年艺术家在绘画上的新实践。在他们的艺术中，无论是形式，抑或是内容，都与观念绘画的早期状态完全不同：对于西方现代艺术手法的直接挪用逐渐失效，对于集体性政治情结与身份政治的游戏心态逐渐远离。由此，九十年代中期成为中国观念绘画发展路径中的一个重要分界点，其重点开始由早期的被动调和，转向对于绘画观念的主动思考和对于绘画修辞的自觉实验之上。而推动这次转向的，就有王兴伟在个人绘画实践中对于文革名画《毛主席去安源》的视觉改造。在这里，王兴伟并不是基于迎合某种对于中国政治的猎奇心理的初衷，也不是对西方现成的绘画语言作直接的转换，而是针对“绘画本身”以及“绘画应该如何负载个人思考”的问题加以反观。
时至九十年代中后期，出生于六十年代的王兴伟已然不算是十分年轻的艺术家，但在他身上却显现出对于“后现代主义”的深刻理解。他充分认识到了装置艺术、影像艺术在“观念”面前出色的表达能力，却也坚信绘画完全能够在不借助于“他物”的情形下完成“观念”的更新。为此，传统的、再现式的绘画手段在王兴伟的艺术作品中得到了延续。同时，他很早就显示出对于艺术史中各种图像资源进行再利用的兴趣。在杜尚和博伊斯的启发下，王兴伟在充分理解艺术史浩繁巨作的基础上，寻找可利用的“图式结构”、“绘画情境”以及作品本身所传达出来的“观念意涵”，并在其中植入对于现实生活的个体认知和个人经验。由此可见，王兴伟观念性绘画的独特之处在于：对于艺术家自身而言，绘画技法以及描绘手段方面的革新并不是他的主要旨趣。相反，他更注重以再现的、写实的、偏于传统的绘画语言，去凸显对于艺术史元图像的刻意解构和重新置换，从而使其生发出全新的现实意义。因此，艺术史对于王兴伟而言，只是一种图像资源，而非绘画语言的的取用之处，就像著名策展人、批评家拉斐尔•吉盖克斯（Raphael Gygax）曾在评论王兴伟画作的文章中写到：“王兴伟的绘画创作并非在艺术史的框架中进行，但他的语言方式触及了当代艺术中一些根本性的问题和审美倾向。在这个意义上，可以将其绘画语言解读为一种媒介，使作品主题破坏既有的形式和内容、不去遵照传统规则，强调创作的个人性和在文化层面上的自主创新。”
九十年代，当符号化图标的建立成为一种必然，年轻艺术家们不遗余力地制造新的符号以确立自己的风格，成熟艺术家们急于坚持自己的图示，以便供商业运作时，王兴伟提供的不是符号，而是一种重新编码艺术史历程中已有符号体系的“操作方式”。王兴伟从不同的历史时期、不同的艺术阶段中去汲取不同艺术家的风格。在他的汲取中，“西方”与“东方”始终是一种平等的共存。缘于中国现代艺术展览在西方世界的次第开花，它们之间不再是一种相互隔绝、相互误解、相互观望的关系，而是进入到一种彼此交融、彼此确认的关联当中。
王兴伟创作于1997的作品《进化的步伐》是其在艺术创作巅峰时期的雄浑力作。作品是艺术家生平唯一一件四联作品。四幅作品如同四重奏般彼此独立又相互交织，气势磅礡，寓意深刻。内容上，此作横贯人类进化史和世界现代及后现代艺术史，展现了王兴伟在“图像复现”和重构叙事“方面的卓越能力。作品以挪用艺术史上四件著名作品的方式，从左至右分别演示了人类进化过程中的四个重要节点。第一幅画面援引杰夫•昆斯的《天堂制造》，将原画中摆出性爱姿态的艺术家本人和伊洛娜置换为两只大猩猩，雄性猩猩的目光正在愤怒地投向画外，而雌猩猩则如伊洛娜一般露出享受的神情。这是对人类起源生命原初的启示，而画面远处丛林中直立行走的猿人则显示出向人类演化的第一步。第二幅画面的构成来自博伊斯的《如何向死兔子解释死亡》，画中的猿人在洞穴中围坐在篝火前取暖，山洞外站立的猿人正在值岗，以保护族群的安全，接近洞口的那位猿人怀中抱着兔子，正在向人们讲述着甚么。它意寓着人类已经具备了钻木取火和语言沟通的能力，这是人类发展的第二步。在第三幅画面中，杜尚作品《大玻璃》上半部分的新娘被转换为画中的氏族女性，下部光棍们的形象则对应于画中围坐在地上的男性青年，位于一角的陶器则影射出此时的手工制造水平，从而形成对人类进入母系氏族社会的反映。最后一幅则以莫奈著名的《日出•印象》为原型，通过人类建造金字塔事件的介入，象征出阶级的出现以及文明的闪现。就此，人类进化的步伐清晰可见，而在王兴伟对于已有图像的戏拟中，一种荒诞的感觉又彷佛隐隐流释而出。人类文明的发展轨迹以固有的线索在作品的表层叙事中不断延续，而所援引作品的所属时代却刻意采用了相反的顺序，由此，在文明的时序和艺术史的时序上存在一种“逆向”的错乱。而在这种“错乱”之中，王兴伟所刻意植入的观念不仅是对“艺术史的发展实质上是逐渐退回至人类文明发端”的启示，同时，也指涉出对于上世纪九十年代后期中国当代艺术界流行的“绘画即将退出艺术舞台”言论的有力反驳。当然，在《进化的步伐》的四部曲中，王兴伟力图揭示的还有：在“绘画媒介死亡论”的反驳背后，其实是“西方艺术史发展逻辑”影响下的思维惯性在作怪。
而恰恰是在1997年之后，王兴伟开始将《进化的步伐》中的这样一种创作主题和创作方式延续至今。他将中西方艺术史上那些人们耳熟能详的艺术作品进行分解，并以自己的思想逻辑和图像意图加以重构，因此，即便表面看来王兴伟是在从艺术史中撷取形象、样式、趣味以及观念来进行篡改和拼贴，实质上则是以文本之间的相互引导、交互和彼此激发作为艺术作品的最终旨趣：1997年作品《米达斯》里年迈的杜尚装扮成点石成金的佛律癸亚国王米达斯，默默凝视他的现成品创作《晾衣架》；1998年的《新兵》作品中，一位中国士兵的躺姿与印象派大师马奈的名作《奥林匹亚》如出一辙；类似于新中国初期宣传画质感的《青年公园的星期天下午》则是基于对修拉代表作《大碗岛的星期天下午》的指涉，而形成中国当下本土的商业化浪潮做出图像式的讽刺和批判……因此，可以说，1997年创作的这组《进化的步伐》成为王兴伟将前辈大师作品视为重要图像资源起步阶段的重要作品。在僭越和混搭的语言里，王兴伟释放着自己对于历史和当下的敏感与深刻。同时，在90年代中后期王兴伟重组艺术史序列的早年尝试中，“杜尚”也成为画家的极大兴趣所在。画家凭借天马行空的想象和拼凑将关于杜尚的一些关联事件以及历史指向加以“寓言式”的改造和跨时空的连接。《可怜的老汉米尔顿》（1996年创作）中，其灵感来源同样来自杜尚的《大玻璃》。画中，身穿绿军装的小男孩打碎了杜尚的《大玻璃》，正低头委屈地站着，接受旁边一位西装成年人（有人认为该形象为画家王兴伟本人）的教诲。旁边坐着白发苍苍的英国波普艺术家汉米尔顿，他穿着一身中式布鞋，却心情低落地目睹着这一切。痴迷于杜尚的汉米尔顿（从画中挂在墙上的杜尚作品《L.H.O.O.Q》上足以证明）曾在1960年将杜尚的笔记《绿匣子》出版成抄本，并于1965年按照笔记中的理念复制了早在上世纪30年代遭到破坏的《大玻璃》，因而在王兴伟的《可怜的老汉米尔顿》显然他异常失落。因此，在王兴伟的画中，每一幅画似乎都能唤起另一幅画，每一个符号都会指向另一个符号，每一个隐喻都能包含着更多的喻体。
王兴伟实现了两种双向互动的转变：一种是当下艺术家与以往艺术史、艺术作品之间的互动，一种则是新创造出来的艺术图式与观众之间重新建立关系的互动。在后一种互动中，人们对于原有图像的视觉经验逐步被打破，而陷入到一种陌生感之中。而无论是艺术史图像的选择，还是重新编码的方式，在王兴伟那里都从来不会是固定的，就像他将自己归纳为“一位不可预测的艺术家”，王兴伟极力避免将自己的作品归结到一个确定的范畴中去：“我自己每一次要进到一个范畴里都会撤出去，因为每到这个时候都觉得这个事情本身不是我要的东西，每个新生成的东西都不会抓住不放，因为这个物不是我要的东西，这个结果本身也不是我的目的。”对于王兴伟而言，最重要的是感觉，而不是某种固定的模式。于是，王兴伟的作品更像是一个自我敞开的自由场域，在原创性文本被不断调取、反思和重新定义的过程中，实际上也是它们重新生成和焕发活力的代谢过程。
第一幅画面援引杰夫•昆斯的油画作品《天堂制造》，将原画中摆出性爱姿态的艺术家本人和伊洛娜置换为两只大猩猩，雄性猩猩的目光正在愤怒地投向画外，而雌猩猩则如伊洛娜一般露出享受的神情。这是对人类起源生命原初的启示，而画面远处丛林中直立行走的猿人则显示出向人类演化的第一步。
王兴伟无疑是一位优秀的画家。不谈他的国籍，我们似乎可以把他归类于象马丁•基彭贝尔格（Martin Kippenberger）之类的“坏画家”，他们创作的“好艺术”都有着令人不堪的品味和充满嘲讽的内容。王兴伟的作品非常符合“坏画”的各种特性，他喜欢描绘的场景模棱两可、毫不相关、荒谬不羁或庸俗可笑，甚至有时令人反感。这些场景包括：粉红色灰暗灯光下狭小简陋的发廊；一个身着被撕烂和服的女人，双手反绑，席地而坐，面对一个坐在沙发上衣装整齐、对此漠不关心的男人；躺在地上的熊猫，四周 围了一群旁观的企鹅；吊在悬崖边一棵树上的空姐；站在小池塘中的海员，腰上围着救生圈，虽然池塘的 水还不到他的膝盖；一位坐在黑沙发上、身着性感紧身制服和黑色高跟鞋的护士，目露凶光；拥抱一只大 蘑菇的男人；一名在飘着土豆形云彩背景下漫步的士兵。他作品中的故事天马行空，很出人意料，甚至根 本未曾存在，但它们看起来都非常有趣，充满魅力，又十分超脱现实。如果王兴伟是个小说家，他铁定能 写出非常棒的故事，虽然这些故事无法让读者信服。
在他艺术生涯的早期，王兴伟住在气候严寒的华北小城──海城。虽然来自小城市，他却能从一系列古典 和流行的艺术历史资源、“畸趣”（kitsch）和传统的图像、原型意象和个人幻想中汲取养分，自由创作。 他将素材、情趣与大量的黑色幽默相结合，很多人借此也想象着他在海城的生活，但却和实际情况相差甚远，实际上，他和妻儿过着平静的家庭生活，平时教书画画。他想象中的和画作中的世界之间也千差万别：作品中他扮演了责骂的父亲、入室的窃贼和毛主席等角色。
对王兴伟的画作感兴趣，你不必非得是史学家或艺术专家，他的作品会即刻并持久地吸引着你。你会纳闷：原因何在?为尽职尽责地满足观众的期望，他保持了作品中叙事的部分，这一点隐匿在他设计精巧的 美学风格中；作品构建平衡而和谐，臻于完美。正是这种和谐让我们想到了文艺复兴时期的艺术，作品构图在那个时期非常重要。“结构是在质量上受不同时刻支配后和为完成这种合成而牺牲主题的多种形式的合成”。我们凝视的正是艺术家展现的这种“合成”。不考虑作品内容，你喜欢这些画的原因是：它们看 起来就是“好”。
王兴伟绘画中的图形要素从它们的原始内容中分离了出来，成为“审美主题”，这使他在选择作品内容时 有着极度的自由：历史人物、海员、护士、士兵、童话故事的场景、企鹅、熊猫、下水井和一堆西瓜等任 何他认为符合叙事和形式要求的事物。他早期的作品都基于西方艺术史中易识别的形象、轶事、事件和名 作，便于解读；但他已经与这些素材渐行渐远，开始信马由缰地凭空创作各种场景和故事，所以想从他不 同的创作阶段找出统一的主题几乎是毫无可能；同样，我们无法预测他未来的作品中会描绘甚么内容，这种预测也是毫无意义的。“结构是一种工具，它使艺术依靠自身力量超越出其唯名性和偶然性，从而达到 其最终确实性，即普遍性”。我们完全不需要煞费苦心地去揣测艺术家想通过作品表达甚么。“通过对元 素的推敲和结构的还原去试图消除一种胜利来之‘太易’感觉”。
他的画风格游移在现实主义、表现主义、构成主义、连环漫画和讽刺漫画中，一丝不苟地精确再现每一幅 作品中的背景，即便这很费工，但这种做法丰富了作品的画面内容，提高了整体的视觉吸引力。作品背景 中的各种细节有助于故事叙述，也是一种重要的形式工具帮助他实现“完美”。
——节选卢迎华（Yinghua Lu）《坏而美的画》（The Bad and Beautiful Paintings）