微信分享图
日本語

7658 李爱金 红木三屏风罗汉床

李爱金 红木三屏风罗汉床
拍品信息
LOT号 7658 作品名称 李爱金 红木三屏风罗汉床
作者 -- 尺寸 长205cm；宽101cm；高80cm 创作年代 --
估价 250,000-500,000 成交价 RMB 805,000
材质 形制


款识：“东方魅力”；此罗汉床为上佳红木材制，纹理顺畅，落落大方，结构甚细。床身三屏风式。三面围板均为独板，用材硕大。背板两角，扶手板前端做委角。床面攒框镶板，边沿略厚，收冰盘沿。起阳线，高束腰。方材直腿内翻马蹄足。牙条中间做双起阳线连通至桌腿，余处光素无纹。阳刻四字篆书「东方魅力」，并落「甲午年制」款。
此明式罗汉床，榫卯做工精严，造型内敛简约，然坚实有力，无甚繁复的修饰，体现了作者崇尚自然的设计理念，又为作品增添了一层淡雅的韵致。
若把上等旧大红酸枝的罗汉床剖开，展成平面，就会看到家具结构很像‘五线谱’，榫卯就是‘音符’；特厚的面料，由两块平板直角相接；为防止受拉力时脱开，榫头做成梯台形，腿部结构改良，由之前的两个榫头改成一大一小一长一短四个榫头；腿足与牙板直接与面板相接，再与燕尾榫合二为一，牢固度加强。
为文人家具立言
朱良志
中国艺术发展在中唐以后渐渐形成一种「文人意识」，或者叫做「文人气」、「士气」、「士夫气」。文人意识虽然与文人集团有关，但它并不指特定的身份，也不光是艺术中所体现出的书卷气以及崇尚文静的艺术品位。文人意识也非强调文人所好，或者体会出文人生活的方式，如文房四宝之类，而是一种情趣，一种格调，一种优雅的情怀，一种远俗的韵致。文人气作为一个独特的概念，在中国艺术乃至文化的整体发展中具有重要意义。在追求文人气的思潮中，中国艺术在晚近千年的发展中形成了独特的文人艺术。
文人艺术的兴起在我看来有点像西方的文艺复兴对西方文化的影响。文人艺术的兴起始于中唐，成于两宋，至元明而大成，清初时渐次销歇。文人艺术开始由苏东坡及其文人集团所倡，强调突破外在形式，突破技术化，突破将艺术当做道德教科书的比德说，突破将艺术当做外在世界描摹的技巧观，重视人的内在灵觉，指向人的智慧，指向人活泼泼的生命体验。强调天工，反对技术化的道路。这给中国艺术带来根本性变化。
文人意识是在道禅哲学流布下产生的，它最早在书法中显现出来，在绘画中形成了最为丰富的理论，并影响到园林、建筑甚至盆景的制作之中。如我们今天讨论文人园林，然而元代之前园林的文人特性并不明显。像宋徽宗的艮岳，与明代末期张南垣等平冈小坡式的萧散园林是不可同日而语的。篆刻自先秦时期就有了，但基本是印信式的，到了明代中期以后篆刻渐渐发展为一种独立的艺术，文人印大兴。明代中期以后，文人艺术成为一种风潮，几乎影响了所有艺术种类。以明式家具为代表的文人家具如篆刻、园林等一样，正是在这个时期培植起来的，并衣被后代，成为中国家具艺术的最高典范。
从明代中期发展而来到雍正朝大体销歇的文人家具，具有很高的艺术价值。明式家具之所以具有难以穷尽的审美品格，最重要的原因，如周默先生在《雍正家具十三年》中反复指出的，它重视一种精神性因素。沈春泽在《长物志》序言中所说的「于此观韵」，一个「韵」字，可以说是明式家具的核心。像明代中后期陆续出现的曹明仲的《格古有论》、文震亨的《长物志》、屠隆《考盘余事》和《游具雅编》、谷应泰的《博古要览》、李渔的《闲情偶寄》、戈汕的《蝶几图》、高濂的《遵生八笺》、王圻和王思义《三才图会》等等，这些品味家具的作品，无一例外，都重视这个「韵」——所谓家具的精神性因素，而不是只重视家具的形制。
丹青难写是精神，家具也如此。文人家具不在形，而在神。这个神，当然不是有人所说的「精神享受」，而具有更深的内涵。它不是某种思想概念，而是独特的精神境界的呈现。王世襄先生所说的明式家具简炼、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新的十六品，就像明代徐上瀛《溪山琴况》论音乐的二十四况（空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等）一样，所表现的就是境界，十六品，就是明式家具的十六种境界。像《长物志》所说的：「安设得所，方如图画。云林清閟，高梧古石中，仅一几一榻，想见其风致。真令神骨俱冷。」
文人家具的陈设，不仅满足人们的实用之需，更重要的是体现出人作花伴、清芬满床的情韵。像归有光描绘的：「借书满架，俯仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声……三五之夜，明月半墙，桂影斑斑，风影移动，姗姗可爱。」这样的陈设使人脱略尘氛、有远翥高飞之志。
由于文人家具对境界的重视，它在家具一行中树立了独特的「物」的观念，建立了一种新的「物意识」。文人家具，强调对物的超越。再好的家具，也是一个物，一个供我使用的物品，它是外在于我的家什，一个用具而已。明式家具之所以超越前伦，不光在其卓越的技巧，更在于制作者有一种寄情于物的思致，有一种赏玩其间的情怀。他们所理解的「物」（家具），不仅是供我品玩的对象，不仅是供我消费的产品，不仅是具有一定体量的形式，而是人的生命的一部分，人与家具、家具所依托的独特空间形成一个生命的世界，人在这个世界中与与香芬丽质相优游。明式家具展示出艺术与生活的一体化，但不是时人由西方理论来阐释的「生活的审美化」，而是生命的一体化。
董其昌曾说：「看画如看美人，其风神骨相，有在肌体之外者。今人看古迹必先求形似，次及传染，次及事实，殊非鉴赏之法也。米元章谓好事家与鉴赏家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若鉴赏则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。」
「好事家」与「鉴赏家」的区别，其实是对物态度的区别。前者是拘泥于物，是一种带有欲望的握有。而后者是一种超然于物，以精神的赏玩取代物质的占有。文征明《真赏斋铭》说：「岂曰滞物，寓意施斯。乃中有得，弗以物移。植志弗移，寄情高朗。弗滞弗移，是曰真赏。」他提倡的真赏观，既不取物的态度，也不取审美的欣赏，而强调灵魂与之优游的过程。不是外在的「赏」，而是生命真性的归复。它所强调的是人与世界共成一天的境界。东坡说「留连一物，吾过矣」。他要在落花如雨中，与世界相优游。
明代家具将中国艺术中「寓意于物」而不「留意于物」的传统发挥到一个新的境界。文震亨《长物志》就在说一种「身无长物」的道理，家具为物，无物则无存，然不留意于物，而是寓意于一几一榻之间，得性灵之超脱。不是对物的「留恋」，而是心的「流连」。
正因文人家具超越具体存在的「形」，超越作为人相对的「象」，也超越实用性因素的「物」，文人家具要建立一个与人的生命相与优游的世界，所以在形式技巧上就有特别的追求。
「大匠不斫」，这是文人家具的一条根本原则。家具是一种「匠作」，家具的完成需要靠「手艺」，家具是一种技巧性的工作，但文人家具最强调超越这种「作气」，要「天工开物」，体现出天趣。家具制作这种「人工」活，要掩盖人工的痕迹，宛如天开，做得就像没有做过的一样。像《长物志》所说的「位置有定」、「巧而自然」，而不能「徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然」。文人家具最讲古朴简约，其实正是根源这种追求天趣的精神。
文人家具追求古朴、古雅、奇古、古质等。这里所说的「古」，不是对古制的恢复，而是远俗，古与今、与俗相对。古朴等追求以远俗为标点。但远俗又不离俗，重雅又不自高，明式家具在雅与俗、文人与市井、清高与浅近中不是取中和的态度，而是即生活即真实，不是对俗的低头，而是对雅俗的超越。文人家具一如文人画，也以逸神妙能四品立高下。逸格最高，而重视工巧的能格则最低。文人家具是简远、天然、平淡、雅逸的。平淡中有幽深，简约中有繁复，色泽幽淡则绚烂俱足。所谓丹漆不文、白玉不雕、宝珠不饰。在画则为「绘事后素」，在易则为「白贲无咎」，在家具则为「淡然无极」。正如沈春泽序《长物志》所云：「游戏点缀中一往删繁去奢之意存焉。」文人家具虽罗室内之观，却存岩阿之志、山林之想，于陈设的萧散历落中即可得见。初视若散缓，细玩之则山高水长，于人有九曲回肠之妙。文人家具可以说是静心之物，是为人心作安顿之所。一个「静」字最是突出。文征明弟子周天球于紫檀文椅上曾刻有句云：「无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十。」文人家具是沉静的，无喧无闹，如大海息波，长河月落。正所谓无一物中无尽藏，有花有月有楼台，于无声中有宇宙无上音乐。像沈周所说的「只从个里观生灭」，在静中观个端倪，观出天地自长，宇宙自宽，生命自永。
二零一三年十月
家具的美丑直接影响着人的生活品味。家具要具艺术性是个有意思的课题。
王世襄先生让世人普遍知道了明式家具这种形式，这种优秀的文化传统，只有找到形而上的思想基础及形而下的制作技艺，才能真正认识传统，才能继承和发扬，也才能找到历久弥新的美的法则。这是个不断探求的过程。
我有幸多年受教于王世襄先生，及得到师友萨本介先生宏观方面的指导，好友张汉、周默先生的倾情鼎力支持，使我在家具艺术的探求之路上走到今天。
在去年夏日北京大学赛可勒博物馆20周年展览上展出了我设计的部分宋趣家具，受到了一些好评。以致北京大学王守常、徐天进教授提议并支持举办此次展览，并认为将对中国传统文化的传承与发展起到推动作用。
今年恰逢王世襄先生诞辰100周年，谨以此作向王世襄先生致敬。
沈平
二零一四年春
沈平先生认为艺术实践即做减法，如老子所言「为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。」我们可以看到沈平先生在这方面的突破，宋代家具实物几乎没有留存，其形式只能依据宋画，而结构、木材也仅靠观测及少量的文献资料。一味的模仿是没有意义的，正如东坡所述「论画以形似，见与儿童邻」。在尺寸的合理性、结构的科学性及木材的适用性方面，与有关专家及北京梓庆山房的工匠反复试验、论证，所呈现出来的宋味十足的每件家具无不让人怜惜、爱抚而不忍释手。她们的身上依旧散发出宋人的清雅，亲近之情由然而生。
——周默