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5979 明嘉靖 剔彩货郎图大捧盒

剔彩货郎图大捧盒
拍品信息
LOT号 5979 作品名称 明嘉靖 剔彩货郎图大捧盒
作者 -- 尺寸 直径35.5cm 创作年代 明嘉靖
估价 4,000,000-7,000,000 成交价 RMB 7,590,000
材质 形制


「大明嘉靖年制」款
备注：美国藏家旧藏； 纽约苏富比2010.09.15， Lot332
明代宣德漆器最重要的成就，就是成功地制作了剔彩漆器，目前所能见到的最早的剔彩漆器便是宣德剔彩林檎双鹂大捧盒。剔彩自宣德时期出现以后，到了嘉靖时期才又大规模地出现，传世品较多，取得了较高的成就。此件明嘉靖剔彩货郎图盖盒，将绘画题材巧妙地运用到雕漆作品之中，使剔彩漆器表现出崭新的面貌。捧盒盖面圆形开光内以黄漆刻天、地锦纹，压雕《货郎图》，正中一老者手持玩件，后置货郎担，担内有玩具等物，四周有八童子持玩具嬉戏。货郎身后以桃树、山石为背景，鲜桃持满枝头。盘壁饰以仙山云龙纹，盘外壁上下口沿处，带状雕落花流水纹。盘内髹黑漆，底部髹赭漆，正中有刻书填金“大明嘉靖年制”楷书款。
这一时期的漆色虽仍以红、黄、绿为主，但已有同一颜色的色差之别。孩童着装与花叶红绿相间，由红绿渐黄，随妆露色，浓淡适宜。细观此盖盒盒面所绘图景，人物动态鲜明，无一雷同，并将繁而不乱的货物表现得一丝不苟，应为师宋代画家李嵩的“货郎图”之作，显示出李嵩“尤长界画”的技巧，与北京故宫博物院所藏一件题材货郎图盘可资比较。
朱明天下，鼗鼓声中
―明嘉靖剔彩《货郎图》捧盒研究
邵　彦
中央美术学院人文学院副教授
明代宫廷雕漆有两大高峰：一在明初永乐、宣德时期，承元末嘉兴名工张成、杨茂之余绪，图案精美自然，刀法洗炼大气；二为明后期嘉靖、万历时期，数量大、品种多、工艺水平高，但漆质、工艺与风格都有别于永宣时期，当系另一系统工匠所制。旧传明成祖迁都北京后，由御用监从全国精选能工巧匠，在北京西什库建立了专为宫廷生产漆器的作坊――果园厂。近年据学者考证，果园厂应当只是贮存漆器的仓库，明代北京气候并不适合制造雕漆，宫廷雕漆仍产自南方。（李经泽：《果园厂小考》，《上海文博》，2007年第1期）产地虽远，却处于宫廷强有力的控制之下，定制产品的主题、风格都能够直接反映帝王的意图与偏好。比如这件嘉靖剔彩《货郎图》大捧盒就显示出极为丰富的社会与历史信息。
盒盖上，占据画面主体的是一架极其华丽的货郎担，杠棒呈弯月状，又像两根象牙相连而成，两端作龙形，有龙首，有披鳞的龙身，杠棒中段满铺方胜菊花纹锦地，本身就是华丽的工艺品。杠棒两边各挂下一个藤质或木质的支架，支架中段，向两侧分别伸出一个平台式的货架，平台下面不再有支脚。不过货郎担后部，在两个平台之间，另有一根横杆支撑，整个货郎担的结构简单而又稳固。货架平台模仿木构建筑，栏板上雕长方倭角纹，望柱则是向上托举的荷叶形。有趣的是，清点栏板的数量，我们会发现两个平台的形状并不一样，一个是4：2的长方形，另一个则是3：3的正方形。在现实中，这不利于货郎担的平衡，我们有理由相信雕漆工匠为了清楚地表现货架上的各色对象，自行调整了平台的形状。
货架上陈列的物品，有多件豪华的器皿，每件器皿上雕刻的锦地纹都不一样，似乎表明这些容器本身也是高级雕漆器。其中有大小盖罐、有执壶、有插着珊瑚的瓶子、有四柱方盒。那个四柱方盒多达十撞（十层），按照其体量，每一层的容量都很小，似乎只适合盛放加工好的药丸，反映了嘉靖帝对长生丹药的迷信。有四个罐盖皆为荷叶形，其中一边货架上还放着两个头戴荷叶形帽子的孩儿玩偶，这就是宋代文献中提到的“摩睺罗”（又作“磨喝乐”、“魔合罗”，下文将详述之。）
两边货架上又各伸出两根精心加工、饰有优美的卷云头的竹竿，竿上所挂之物，除了飘扬的旗幡和流苏，扁球形和倒扣元宝形的灯笼，还有一些货物：梳子、篦子、簪子、葫芦，这是女子梳头所用（葫芦可能是装头油的）；饰有毛皮的毡帽、毡靴，这是男子冬季穿戴所用。货郎担后还支起一柄华美的大伞，装饰得更是珠光宝气：两侧垂饰锦带，织有回字万字纹，伞下垂挂六串吉祥串饰，从左至右分别是金钱方胜、如意云头、莲生贵子、珊瑚方胜、如意悬钟、莲生贵子，可以看出方胜（避邪）、如意和生子的主题各重复了一次。
货郎面前的空地上，也就是画面的下半部分，活动着八个孩童。靠货郎最近的一个孩童举着金钱似乎正要购买货郎手里的瓶子，他的右侧是三个等距离排列的孩童，分别手执荷叶形瓶盖、瓶子与便面（半边形的扇子），加上第一个孩童高举的金钱，合起来可能利用谐音表达“和平便利”之类的吉祥含义。画面右下角的三个孩童则构成一个相对独立的表演单元，中间一个手执悬丝傀儡，连蹦带跳地表演，他面前的孩童击钹伴奏，身后的一个则手持鬼面具，反映了元宵节的风俗。
这幅圆形《货郎图》下部出现了松树、菊花、山茶三种植物。松树四季常青，但多作为经冬不凋、岁寒有节的象征，菊花开花在秋季，山茶开花在冬春之际，多作为冬季花卉的代表。所以这三种植物组合起来表示秋冬的时令特征。货郎架上的貂帽、毡靴也是男子冬季穿戴。货架上又有孩童玩偶“摩睺罗”与荷叶，则是初秋的七夕风俗，这是节令风俗的窜乱。
嘉靖皇帝非常崇信道教，对仙桃、祥云、灵芝之类“祥瑞”尤为喜爱，甚至在瓷器和雕漆上直接使用道教符箓。嘉靖漆器的装饰锦地也较前代更为突出吉祥寓义，以往表现天、水、地各有程序化的锦地图案，这时则广泛使用万字纹、回字纹、勾云纹等新纹样，而且往往在一件器物上施用多种类、多层次的锦纹装饰，形成繁缛、细腻、工巧、华丽的风格特征。（参阅陈丽华：《嘉靖漆器的道教色彩》，《紫禁城》，1998年第1期）这些在本件货郎盒盖图案上都有所反映。画面上部边缘饰以半圈祥云，祥云与货郎伞盖之间的天空上，还饰以一层如意云纹，其后更露出数朵流云。画上的锦地分为两层、三种，上层上部是勾连回字纹，下部是方胜菊花纹，皆为黄漆，下层是海水纹，为黑漆。
学界公认货郎图是嘉靖雕漆极富特色的一种图案，但是代表性器物只有故宫博物院收藏的一件五色剔彩货郎图盘。新发现的这件捧盒就可以与故宫藏盘构成序列，丰富人们对这一主题及相关作品的的认识。故宫博物院藏《货郎图》剔彩圆盘，盘高5.2厘米，直径32.1厘米，从上而下为红、绿、黄、红、土黄五层，花、石、果、叶、人物衣服多以红黑相间，华丽中略显纷乱。锦地纹为两层，画面上部为如意云纹，下部为方胜菊花纹，雕刻刀法和漆色皆与本器盒盖接近。中心货郎图的尺寸与本器盒盖上的相似，构图也呈现出一定的近似性，都是上部以祥云纹装饰，左右饰以湖石花木，货郎和货郎担居于中间主要部分，其下则有群儿嬉戏，一共八个，分成四组，其中有一组也是在耍傀儡。虽然器形有别，但完全有理由相信它们的生产时间相近，图稿创设也是同时进行的。
这些富贵的货郎，显然不是城镇乡村中走街串户、奔波谋生的真正货郎，而是明宫节庆风俗――货郎表演的写照。实际上，在南宋末年，货郎已经成为百戏表演之一种，为城市居民喜闻乐见，还进入了宫廷节庆表演行列。“货郎”这个词的首度出现就是在元初周密《武林旧事》卷二《舞队》中，这当然不意味着更早时候就不存在货郎这个行当。在交通不便的古代，货郎走村串户，不但为人们送去日用必需品和新奇对象，也给平淡的日常生活添加变化与乐趣。为了招徕和煽动顾客，他们不但会发出悠远动听的吆喝，还会做出一些富于表演性的动作和身段，到了戏剧走向成熟的南宋末年，不但在曲艺中出现了《货郎歌》、《货郎儿》、《货郎太平歌》之类名目，节庆（主要是元宵节）时的“舞队”傀儡表演也出现了“货郎”名目，显然都渊源于货郎的表演性吆喝与动作。
明代延续了宋代由国家组织大型元宵庆典活动的传统，宫中的货郎表演更为精致和定型。明代宫廷设有“教坊司”（见《明史·乐志》）和“钟鼓司”，后者由内府太监掌管，下辖“司房、学艺官二百余员”，从事各种庆典与节令场合的作乐承应、杂扮小戏、插科打诨，其中包括元宵节“作乐赞灯”，也有日常的“木傀儡戏”供皇帝取乐（明·刘若愚：《酌中志》，卷一六，阳羡生校点，《明代笔记小说大观》第四册，上海古籍出版社，2005年，第2999－3000页。）成化时期的宫廷绘画《明宪宗元宵行乐图》（中国国家博物馆藏）中就画出了四位货郎，分别位于中段殿宇东西两方，货物琳琅满目，宫眷儿童争相购买，站立在殿前月台上的皇帝则微笑着观赏。其中两架货郎担都与捧盒上所见形式相似，有夸张的弯月形杠棒。这既是明宫货郎表演的形象记录，也是表现宫廷货郎最早的可知年代作品（成化二十一年，1485），还是图像上第一次出现真正确凿无疑的元宵节表演货郎。
货郎担由明代宫廷画师专门绘成图画，也明确见诸文献记载：
御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果，或货郎担，则百物杂陈，或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。总皆祖宗原因圣子神孙生于宫壶之中，长于阿保之手，所以制此种种作用，无非广识见、博聪明、顺天时、恤民隐之意也。（出处同上，第3000页）
具有教育功能的恐怕不是“货郎担”画而是货郎担上的种种实物。而且这种教育方式的效率不高，它的娱乐功能恐怕更为实际和突出，服务对象也不限于皇子还包括宫眷，货架上悬挂的梳头用具，就不是皇子而是妃嫔、宫女的用品。在节庆表演过去之后，精致逼真的画面仍能让深处禁宫的皇子、嫔妃、太监、宫女们回忆起当时的热闹情景，为平淡压抑的现实生活带来一丝乐趣。
据不完全统计，现存于海内外公私收藏的明代宫廷绘画《货郎图》有十几件，基本上都是大幅立轴（当时可能是屏风）。如现藏故宫博物院的计盛《货郎图》、日本东京根津美术馆所藏韩晟《货郎图》，以及根津美术馆、柏林东亚美术馆所藏佚名《货郎图》等。其中包括旧传为北宋末、南宋初名画家苏汉臣所作的《货郎图》，但经鉴定，除了清人及近人所仿者，余皆为明人所作。
将这些《货郎图》与二件雕漆《货郎图》摆放在一起，不难看出它们之间明显的图像共性。雕漆盘和捧盒上的《货郎图》上所见，分别为雉门式和伞盖式。雕漆盘上的图像，明显来自吕文英《冬景货郎图》，货郎扭身回首的动作和货郎担上装饰的“雉门”都很好地保留下来，只是将货郎担一头的筐改为柜，孩童保留了一组，另一组则来自其它图像。全图还进行了镜像反转，这可能是雕刻前将画稿反向覆盖在盘面上所致，而不是像雕版印刷那样正向覆稿。至于捧盒上的《货郎图》，虽然还没有发现其卷轴画原型，但它来自相同主题的宫廷绘画是无疑义的，或者是根据卷轴画改画创稿，或者是用同类素材专门创设画稿，因此画中充满了逼真的细节以及皇家富贵气象。
比如，盒盖上的货郎担拥有弯月形的杠棒，还配有伞盖，在《明宪宗元宵行乐图》中就能见到两架这样的货郎担，其中一架与盒盖上所雕者如出一辙，都有弯月形的杠棒，杠棒两端作金色的龙形，主体是红色，我们可以认为它就是一件朱漆杠，杠棒两端是竹制的支架，用三角形斜撑支撑着平台式货架，平台也是朱漆的木器。在吕文英《四季货郎图》的春、夏二景中也可以见到类似的杠棒和伞盖。平台上插着四根朱漆竹竿，竿下垂挂的对象，除了锦幡，还有靴子、葫芦等物。平台上摆放的则有瓶罐、执壶等物。货郎担后的伞盖下也有锦带和吉祥垂饰。这些也可以在柏林东亚美术馆藏佚名伞盖。平台上插着四根朱漆竹竿，竿下垂挂的对象，除了锦幡，还有靴子、葫芦等物。平台上摆放的则有瓶罐、执壶等物。货郎担后的伞盖下也有锦带和吉祥垂饰。这些也可以在柏林东亚美术馆藏佚名《货郎图》中看到。我们甚至可以推想，这些成套货郎担就是钟鼓司的“固定资产”，用了一年又一年，服务一朝又一朝。其中竹制支架易于损耗，可能经过更换，而朱漆的杠棒和平台式货架只须及时髹饰，就可以长期使用。伞骨伞盖当也经过更换，但整个货郎担的基本形式，乃至货架陈列物品的基本组合，都有固定的规则与程序。
《货郎图》拥有丰富的宋代图像资源，有助于明代宫廷绘画的继承与创新。在北宋末年的张择端《清明上河图》中的“孙羊店”招牌下，就出现了像本件雕漆器上一样的货郎担――弯月形杠棒、两边挂支架、旁支平台式货架。说明这种颇具造型美感的货郎担原是北宋汴京街头买卖的实用器具，只是被明代宫廷仿效后加以繁复的装饰，负重也大大增加，已经不便于移动了。
雕漆盒盖上的货郎架上除了元宵节的标志――彩灯外，还出现了孩童形土偶“摩睺罗”，这一点须予详述。摩睺罗是两宋七夕的重要风俗。南宋初年孟元老《东京梦华录》卷八和元初吴自牧《梦粱录》卷四的《七夕》条下，分别记载了北宋汴京和南宋临安的七夕风俗，都反复铺陈了京都官民和宫廷对摩睺罗（磨喝乐）的狂热，元初周密的《武林旧事》卷三《乞巧》也有类似记载，可见从北宋末到南宋末，这一风俗的主要内容几无差异。其中包含两个重要元素：装饰华丽的孩童形土偶、新荷叶。由此我们可以知道，宋代常见、南北皆产的瓷塑荷叶童子枕，并不像一般理解的那样纯粹出于艺匠的巧思，而正是两宋京城七夕摩睺罗风俗的反映。荷叶与孩童的组合，又与明清流行的吉祥图像“莲生贵子”之间存在着明显的关联。嘉靖雕漆捧盒上的《货郎图》中正好出现了这样两个元素，不正说明七夕的风俗窜入了元宵节么？实际上，在卷轴画如吕文英《春景货郎图》（陈设货品以元宵汤圆和彩灯为主）中，一排摩睺罗也赫然在架，但并未伴随着荷叶这个关键元素，它与七夕风俗的联系就不如雕漆盒上呈示的那么明显。
明代中期宫廷中出现的这些《货郎图》，当然与皇帝们的子嗣渴求密切相关。实际上，子女较多的万历帝（明神宗）也未尝放弃求子的传统，定陵中出土了两件孝靖王皇后的“百子衣”，说明宫廷掌握的婴戏图像是何等丰富，用以求子又是运用得何等熟练。但是为甚么选择了《货郎图》这个“殻”呢？宋画中货郎作为小儿医生的功能并未被明人继承，可能的解释一是货郎担对小儿的吸引有利于将围观群儿组织成一个有序的画面，在图像表现上要优于杂乱无章的“百子图”或无主题的“婴戏图”，二是元代戏曲音乐中形成了一种套曲《九转货郎儿》，流传甚广，九为阳数之极，对明人心理形成一种影响，即货郎调的音乐回转不绝，进而货郎可以与子嗣绵延产生联系。
李嵩作为唯一有真迹存世的南宋《货郎图》画家，向来受艺术史家重视，明代宫廷画家却选择了苏汉臣的婴戏主题与风格。苏汉臣两件《婴戏图》真迹所体现的特点，一是风格华丽、设色秾丽，二是以季节性植物表示时令特征，并且形成四季组画，三是带有仪式感而非纯写实性的婴戏主题，由表及里层层递进，这些皆为明代宫廷画家所继承。他们以婴戏画的风格和功能为主干，吸收了更具娱乐性的货郎题材，形成了独特的“货郎婴戏图”。这种“货郎婴戏”在宪宗成化年间已经成型，后世不过延续发展而已。而将之用于雕漆则是嘉靖年间的创举，这自然与嘉靖时期雕漆艺术的高度发达分不开。宫中以“货郎婴戏图”求子已有三朝的传统，笃信道教的嘉靖帝，自会在其中倾注更多的迷信与热情，在图像上做更多的改造，这就形成了《货郎图》雕漆捧盒上那样突出摩睺罗以及反复使用“莲生贵子”的面貌。
这批明代《货郎图》一直是被作为风俗画或时令画看待，清人对其功主旨已不甚了了，临摹仿古之作差谬层出。现在学者们只是甚至粗略地把它们看作南宋（并且等同于李嵩）的余绪，故宫所藏漆盘亦只是这一题材在工艺美术领域的回响而已。工艺雕刻虽然常以绘画为蓝本，但也能提供绘画所不及的信息。第二件雕漆《货郎图》――嘉靖大捧盒――的面世，尤其是盒盖上反复铺陈、极力突出的求子主题，使得我们关注到明中期四帝的子嗣问题，两件雕漆组成的作品序列，也启示我们将明代宫廷绘画《货郎图》作整体性观照，在风格上追根溯源，看到明代画家如何融合改造宋画遗产，为当时的实用功能服务，其中的艺术史与政治史意义，已经远远超出了工艺本身。